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Le Mariinsky se met en deux – Roger Salas
• Sylvie Guillem, la divine de glace – Vittoria Ottolenghi
• Le Cygne des Lac – Alfio Agostini
• Béjart Ballet Lausanne sans son Pygmalion – Jean Pierre Pastori
• Roland Petit, danse et spectacle, drame et plumes – Alfio Agostini
• Cuba, au rendez-vous du festival – Alfio Agostini
• Le retour de "Coppélia" – Roger Salas
• La danse des pivoines...– Kevin Ng
• Cygnes norvégiens au bord de la mer d'Oslo – Erik Aschengreen
• Fracci et les Ballets Russes – Donatella Bertozzi
• Le Pavillon de...Nijinsky – Isis Wirth
• Étoiles en papier glacé– Elisa Guzzo Vaccarino
• La renaissance de la Péri– Jean Pierre Pastori
• Preljocaj chez lui à l'Opéra – Sonia Schoonejans
• La Fille bien gardée...pendant 50 ans – Clement Crisp
• Danseurs russes, toujours à la mode – Mark Haegeman
• Effet Forsythe – Sonia Schoonejans
• Joaquìn et les autres, la danse espagnole superstar – Roger Salas
• Cygnes en pellicule – Elisa Guzzo Vaccarino
• Stuttgart: le "miracle" 50 ans après – Emmanuelle Ruegger
• Brandstrup, l'Empereur Titus et Bérénice – Freda Pitt
• Birmingham pour trois – Freda Pitt
• Wheeldon, le classique d'aujourd'hui – Clement Crisp
• Casse-Noisette à Hong Kong– Kevin Ng
• Vienne sous l'aile de Legris– Isis Wirth
• La belle Raymonda qui trompe Petipa– Alfio Agostini
• Cunningham dernier acte – Anna Kisselgoff
• Souvenir d' Irène Lidova – Alfio Agostini
• Le Kirov d’hier et d’aujourd’hui en DVD – Cristiano Merlo


 

Le Mariinskyse met en deux


Le grand théâtre de Saint-Pétersbourg a inauguré en mai une deuxième salle, moderne mais fastueuse, qui accroît ainsi le prestige et l’activité du Mariinsky. Le nombre des spectacles augmente et par conséquent la compagnie de ballet s’agrandit, elle aussi, pour servir en même temps deux théâtres et les tournées à l’étranger. Tout cela, sous les ailes du chef-star Valéry Guerguev


Un grand final joyeux a clôturé la soirée de gala inaugurale du Théâtre Mariinsky II, la nouvelle maison d’opéra et de ballet de Saint-Pétersbourg; soirée qui restera dans l’histoire de ce théâtre et qui a réuni sur scène plus de 450 artistes: la compagnie de ballet, le chœur, l’orchestre et des solistes importants. Tout le monde chantait «bon anniversaire» au directeur artistique du théâtre, le chef d’orchestre Valéry Guerguev, qui, ce jour-là, fêtait ses 60 ans.
Alors que dans le reste du monde on diminue le financement aux théâtres et que l’on dissout les compagnies de ballet, en Russie, dans l’Est de la vieille Europe, personne ne parle de crise, ce spectre inquiétant qui est en train de nous hanter. À Saint-Pétersbourg, par contre, on lève le rideau, fastueusement peint, sur un nouveau théâtre digne des tzars.
Pour un coût de presque 530 millions d’euros (qui a dépassé les prévisions, initialement prévues autour de 200 millions), on a inauguré un théâtre qui ouvre une voie importante à l’avenir artistique et culturel de cette ville, avec fierté impériale et richesse de moyens. Il s’agit de 80.000 mètres carrés bâtis par rapport au 23.000 de l’ancien Théâtre Mariinsky qui l’a inspiré et qui le voit s’ériger devant lui, tout juste au-delà du couloir d’eau du canal Krioukov. Il a été dessiné par le studio d’architectes canadiens Diamond Schmitt de Toronto (après l’abandon en 2003 du projet de Dominique Perrault).
Le résultat est une salle précieuse à l’italienne, avec des revêtements en hêtre, des tapisseries gris fumé et des panneaux transparents en onyx avec rétro-éclairage. Une loge centrale dans le style des théâtres impériaux resplendit dans la salle. Se détache du plafond une illumination discrète à base de spots, mais complétée par une coulée de cristal de Swarovski, alors qu’un escalier monumental et hélicoïdal, pratiquement suspendu en l’air, domine la grande entrée. Un autre escalier traverse la façade avec ses marches en verre. Des marbres et d’autres pierres dures ont été transportés de l’Asie, comme dans un conte de fées d’autrefois. Et à l’intérieur, un espace scénique de plus de 65 mètres de haut place ce bâtiment à la tête des théâtres les plus imposants d’aujourd’hui avec pas moins de sept étages au-dessus du plancher et trois étages souterrains.
Avec ce Mariinsky II, se clôture un triangle d’excellence entre le célèbre théâtre ancien et la salle de concert inaugurée en 2006 qui se trouve à quelques pas de distance. Et on comble ainsi un vide, celui laissé à la moitié du XIXème siècle par l’incendie et la destruction du Théâtre Bolchoï (Grand Théâtre) de Saint-Pétersbourg.
Guerguev lui-même a fait remarquer qu’il peut compter aujourd’hui sur 2.500 travailleurs entre artistes et techniciens et qu’il espère arriver à 3.000 personnes pour maintenir en activité ces trois bâtiments 365 jours par an. Le budget annuel du Mariinsky est de 115 millions d’euros. Et si cela ne suffisait pas, Guerguev s’est proposé d’atteindre d’ici trois ans les 153 millions; pour y parvenir, les fondations qui le soutiennent à New York et en Russie travaillent dur.
A noter – ce qui nous intéresse tout particulièrement – que la prestigieuse compagnie de ballet (ex Kirov) s’agrandira afin de pouvoir se partager entre les deux théâtres et doubler le nombre des spectacles (sans compter les tournées à l’étranger).
C’est le résultat d’un parcours qui n’a pas été simple. Nombreux sont ceux qui s’y sont opposés, ayant considéré comme inutile cette œuvre pharaonique. Actuellement, aucun visiteur de cette Venise du Nord ne peut toutefois éviter de se retourner pour regarder cette architecture imposante mais légère, en cristal, qui, sans briser l’harmonie des lieux, reflète le ciel et les couleurs pastel de la ville impériale du XVIIIème siècle.
À remarquer dans la grande salle, d’une capacité de 2.000 spectateurs, un premier hommage rendu aux splendeurs du passé et à l’ancien Mariinsky: le rideau de scène est une copie exacte de l’original du XIXème siècle de l’autre théâtre, avec sa décoration somptueuse en vieil or. En outre, pendant le gala, sur le fond de la scène, on a reproduit en relief la salle de l’ancien Mariinsky, avec un jeu de rappels vraiment poétique.
Même si nous ne sommes qu’au début du XXIème siècle, le monde a sans doute déjà assisté à l’un des plus grands événements de la culture théâtrale de ce centenaire.
À notre époque de crise, c’était comme si la Baltique et les autres mers septentrionales étaient une sorte de dernier havre de la Culture avec un grand C. Lors de ces dernières années on a inauguré de grands théâtres d’opéra et de ballet à Helsinki, Oslo et Copenhague. Maintenant, ce colisée qu’est le Mariinsky II et le développement de ses différents ensembles (l’orchestre, les chanteurs et les danseurs) place la maison russe dans une dimension et une perspective qui en Occident seraient tout simplement impensables.

Deux figures de proue de la compagnie de ballet ont mené les danses lors du gala d’inauguration: l’indiscutée Oulyana Lopatkina et le très noble et lyrique Vladimir Shklyarov. Une autre danseuse célèbre, Diana Vishneva a dansé Carmen d’Alberto Alonso avec une sensualité raffinée (vêtue de rouge, comme Alicia Alonso à son apogée).
Parmi les autres phénomènes, on peut constater que l’hégémonie mondiale du ballet russe semblerait destinée à se renforcer, laissant dans l’ombre d’autres réalités. C’est ce que l’on prévoit facilement. Une innovation influente au niveau de la chorégraphie semble déjà palpable. L’édition 2013 du Festival des Nuits Blanches présente, outre un nouvel opéra de Rodion Shchedrin, Concerto DSCH d’Alexeï Ratmansky (créé en 2008 pour le New York City Ballet, sur la musique de Dimitri Chostakovitch).
Le Mariinsky est le Vatican du ballet, mais maintenant c’est comme si son importance avait bénéficié d’une amplification géométrique. Guerguev lui-même l’a exprimé avec clarté dans la conception des programmes qui ont accompagné cette inauguration, où l’on retrouve, outre les classiques, entre autres, deux phares chorégraphiques du XXème siècle: George Balanchine et Maurice Béjart.
En effet, toujours au Nouveau Mariinsky on a donné Jewels de Balanchine avec une Lopatkina splendide et souveraine dans “Diamonds”, alors que Vladimir Shklyarov dans “Rubies” s’est confirmé être le danseur russe le plus solide du moment. Une autre soirée au Mariinsky II était consacrée à Diana Vishneva, l’une des étoiles de la compagnie pétersbourgeoise (qui se produit aussi avec l’American Ballet Theatre de New York). Vishneva a dansé Boléro de Béjart entourée d’un corps de ballet masculin du Béjart Ballet Lausanne, arrivé directement de Suisse pour cette occasion (le directeur Gil Roman a supervisé personnellement les répétitions). Et, en conclusion de la soirée, nous avons vu Symphony in C, l’un des chefs-œuvre de Balanchine.
Cette intronisation à Saint-Pétersbourg (commencée depuis plusieurs années) du chorégraphe russe d’origine géorgienne, parti de la Petrograd survoltée du début des années 20 au siècle dernier, est une preuve ultérieure de l’ouverture russe vers un monde complètement nouveau. Le lieu le plus adéquat pour danser Balanchine semblerait aujourd’hui précisément Saint-Pétersbourg, bien que toutes ses œuvres majeures aient été créées aux États-Unis et qu’elles ne cessent d’être le témoignage d’un artiste exilé qui avait toujours gardé la nostalgie de cette compagnie et de ce théâtre, où il se forma et qui étaient les siens.
Entre-temps, dans l’ancien Théâtre Mariinsky, on a donné d’autres spectacles de ballet, dont le plus important a été marqué par la promotion au titre de première danseuse d’une jeune fille qui dansait pour la première fois Kitri dans Don Quichotte: Oxana Skorik. Le public et la critique de Saint-Pétersbourg ont été enchantés par cette jeune danseuse et tout le monde, y compris la direction du théâtre, voit en elle la nouvelle étoile de la maison.

Roger Salas
(BALLET2000 n°239 – Juin 2013)


 

 

Sylvie Guillem, la divine de glace

Sans doute, de nos jours, est-ce la seule diva du ballet classique dont le nom fasse accourir le public, prêt à en adorer la beauté éblouissante, la technique d’une virtuosité stupéfiante, la souveraine assurance sur scène. Et pourtant il lui manque quelque chose. Et contre une myriade de gens qui l’admirent sans réserve, il en existe quelques-uns qui mettent l’accent sur le revers de la médaille. Phénomène inévitable auquel les stars doivent s’attendre.

A la question "Qui sont actuellement la danseuse et le danseur les meilleurs du monde?", le vulgum pecus répond: "Sylvie Guillem et Mikhail Baryshnikov". Or, bizarrement, ces deux artistes m’entrent tous les deux par un oeil et ressortent immédiatement par l’autre sans laisser aucune trace. Aussi vais-je tenter d’expliquer, et de m’expliquer à moi-même, cette indifférence irrationnelle, voire cette animosité, que j’éprouve; bien consciente que toute la faute bien probablement m’appartient entièrement.

Comme j’ai déjà parlé de Baryshnikov, même dans Ballet 2000, je parlerai de lui une autre fois, peut-être. En ce qui concerne Sylvie Guillem, mon problème remonte à des lustres. A savoir au jour où, il y a bien longtemps, je débarquai en Bulgarie en tant que membre italien du jury du fameux concours de Varna jeunes danseurs. J’arrivai avec quelques jours de retard, de sorte que les premières éliminatoires avaient déjà eu lieu. André-Philippe Hersin, représentant français du jury, fondit sur moi et sans même me demander comment j’allais, incapable de modérer sa certitude enthousiaste, m’annonça que c’était la jeune candidate française qui allait gagner et haut la main car elle était meilleure et plus belle que tous les autres.

Aïe, aïe aïe! mon "rapport à distance" avec Sylvie Guillem commençait affreusement mal: je me sentis coincée et comme écrasée, très aimablement reconnaissons-le, par cet ami et par la force des choses. Aussi quand arriva le jour des demi-finales, je cherchai un autre jeune visage à examiner et une autre technique de grande qualité à encenser. Je choisis de soutenir Katherine Healy, une toute jeune Américaine de 15 ans (aujourd’hui étoile du Ballet de l’Opéra de Vienne). Elle était brune, petite et rondelette. Le contraire de Sylvie Guillem, blonde, grande et mince. La petite Kathy sautait comme un lapin et tournait comme une toupie dans les inventions les plus acrobatiques du répertoire classique. Sylvie Guillem avait choisi, au contraire, une variation versant dans le lyrisme plutôt que dans l’acrobatie; elle était royale, très belle, détachée. Trop détachée, me disais-je, avec une certaine irritation.

Le grand finale marqua, ce me semble, la troisième étape de mon rapport négatif avec Sylvie Guillem: elle dansa La luna, le solo de Béjart qui, pour nous tous, collait à Luciana Savignano pour qui il fut créé. Savignano était une Lune incomparable: tout sauf détachée. Elle était même pétrie de fureurs secrètes sous son écorce glaciale de lune. Sylvie Guillem, au contraire, n’était, à mon avis, qu’une écorce glaciale. Et, sous l’écorce, le vide. Je votai donc pour Katherine Healy. Sylvie Guillem moissonna les suffrages et gagna naturellement la Médaille d’or.

La loyauté m’obligea, néanmoins, quelques mois plus tard, à inviter Sylvie Guillem, avec Katherine Healy, à la "Maratona di danza" (un gala de danse sur plusieurs jours) du Festival de Spolète dont je me suis occupée jusqu’en 1996. Il y avait une pléthore de vedettes internationales, dont Rudolf Noureev, Antonio Gades, Peter Schaufuss, Carla Fracci, Kevin MacKenzie, Ohad Naharin, Vladimir Derevianko, Elisabetta Terabust. Sylvie Guillem arriva avec Rudolf Noureev, alors néo-directeur de la compagnie de l’Opéra de Paris, dont elle faisait partie. Noureev suivit sa répétition avec l’attention du professeur: il corrigeait, montrait, expliquait. Elle reçut l’enseignement de Noureev avec le même air de reine dédaigneuse, de déesse glaciale, qu’elle avait à Varna. Pour ma part, elle me dit d’un ton autoritaire de ne pas l’inscrire, dans le programme, après Katherine Healy mais avant. J’en restai pantois, presque effrayée par son ton qui n’admettait pas de réplique. Je me hâtai de lui obéir. Elle dansa le pas de deux du Cygne Noir: splendide, parfaite, froide. Mais, me disais-je, pour justifier aussi mon hostilité agacée, le Cygne Noir ne doit pas être froid avec le Prince, mais séduisant et débordant d’une passion à exciter les pierres. Et, ne m’en déplaise, elle reçut des salves d’applaudissements de tout le monde, public comme critique.

Depuis lors, la situation "difficile" pour moi se représenta à mille occasions. D’abord en Italie, dans divers spectacles du groupe Noureev and Friends: des spectacles un peu hâtifs peut-être, mais d’un haut niveau technique. La distribution était toujours formidable, avec la présence constante, outre celle de Sylvie Guillem, de Charles Jude, Isabelle Guérin, Manuel Legris (qui alors, disait-on, était son fiancé). Une autre fois, le sort voulut que je la voie avec un autre groupe, "Etoiles de l’Opéra de Paris", dirigé par Patrick Dupond. Sylvie Guillem enthousiasma le public avec la variation d’Esmeralda, celle où à plusieurs reprises elle élève son tambourin au-dessus de sa tête qu’elle frappe avec son pied: si belle, si jeune, si acrobatique, si impeccable. Dans mon hostitlité de plus en plus masquée sur le plan officiel, au milieu d’une telle liesse – je me vengeai en pensant: " Au lieu de la danse, elle devrait faire de la gymnastique artistique ". Puis je lus, quelque part, que Sylvie Guillem provenait effectivement de la gymnastique artistique.

Elle est désormais impossible à voir: l’Angleterre se l’est accaparée, comme une pierre précieuse, pour la placer sur le trône qui fut celui de Margot Fonteyn. Que peut-on désirer de plus? Mais, pour moi, hélas! je le vécus comme la dernière des provocations: comment était-il possible que ce glaçon parfait, à la jambe levée à 180° – et plus encore, je présume, si elle le voulait – aille remplacer ce prodige de grâce souriante et de douceur sereine que fut Margot, une véritable reine? Et, pleinement consciente de ma myopie et de ma partialité, je finis par l’ignorer, par l’oublier presque, l’abandonnant là-haut, aux Anglais renégats.

Mais la revoilà, tenue par la main de Maurice Béjart à la fin de Boléro, fier et ému, comme si Sylvie Guillem était sa fille. De ce Boléro je n’ai aucun souvenir, si ce n’est l’applaudissement universel, le roux titien de sa chevelure, ses cheveux raides, sa petite frange, son justaucorps rouge foncé comme un maillot de bain Jantsen des années Trente et sa musculature quasi masculine. Devant son nouveau look, je ne suis pas arrivée à réfuter le commentaire le plus déloyal et transgressif, dans le secret de mes pensées. Et à ceux qui me demandaient après le spectacle: " N’est-elle pas fantastique? " ou " Elle est divine, tu ne trouves pas? ", j’ai toujours répondu à voix basse: " Oui, bien sûr ", contente de ne pas avoir à faire un article le lendemain.

Mais maintenant les choses se compliquent. Sylvie Guillem va se présenter sous mes yeux en tant que chorégraphe et interprète principale de Giselle. Les ballettophiles parfaits savourent à l’avance ce merveilleux événement. Moi, la tête dans le sable comme une autruche, je cherche à ne pas y penser. Je crois déjà la voir: belle, acrobatique, très élégante dans le premier acte; pâle et froide comme la lune, les pointes d’acier parfaites, dans le second. Et je prévois déjà son triomphe, alors que moi – incapable d’encaisser cet ultime coup – je m’en retournerai, la queue basse, en pensant à Chauviré, Pontois, Fracci, Makarova, avec un clandestin regret.

Vittoria Ottolenghi

(BALLET2000 n°45 – Février/Mars 1999)


Le Cygne des Lac

Le "Lac des cygnes" est le ballet le plus énigmatique du grand répertoire. Ou du moins, tel ont voulu le voir les nombreux chorégraphes qui, jusqu’à présent, y ont mis la main pour en "révéler" le sens caché; parfois ne réinventant que le cadre et le livret tout en conservant la substance chorégraphique de Petipa et Ivanov; parfois en créant un ballet complètement nouveau. C’est ce qu’ont fait, entre autres, Mats Ek ou, avec un succès imprévisible, Matthew Bourne.

On ne peut parler sérieusement, aujourd’hui, des ballets du répertoire classique, sans se trouver dans l’obligation de libérer le terrain des erreurs – je dirais théoriques, si ce n’était pas trop dire – et des sottises répandues par les critiquesses contemporaines. Race obtuse devant les valeurs propres de la danse, elles voient un ballet comme les vaches regardent passer un train: ne sachant ni ce que c’est ni à ce à quoi ça sert, elles pensent (je parle des vaches et du train) – qui sait – que c’est un truc à faire du bruit. Et c’est de cela qu’elles discutent, peut-être, lors de leurs séances bovines.

De même, les critiquesses, ne voyant pas dans un ballet ce qui compte, la danse – ou, ne la comprenant pas, elle leur semble trop peu de chose – y cherchent autre chose: la trame littéraire, la "dramaturgie" (comme elles aiment à dire), la musique au besoin (mais c’est une erreur d’autrefois, lorsque c’étaient les critiques musicaux qui écrivaient sur la danse; les critiquesses ne tombent pas dans ce travers n’étant pas distraites par une culture musicale qu’elles ne possèdent pas); ou encore les décors et les costumes, peut-être les qualités physiques ou expressives des danseurs. La danse, si jamais elles daignent y faire allusion, reste pour elles un accessoire.

C’est ici que j’en arrive finalement à mon propos qui est Le Lac des cygnes et la confusion avec laquelle on parle et on écrit autour de ses nombreuses "versions", classiques ou contemporaines. Si on n’a pas clairement en tête qu’un ballet est une oeuvre qui "consiste" en danse, comme un opéra consiste en musique et en chant, on pourra croire que le Lac de Petipa/Ivanov, le Lac de Neumeier et le Lac de Mats Ek sont différentes versions du même ballet; ou, à la limite, que celui de Ek est une "relecture" de celui de Petipa. Des bêtises qui ne peuvent circuler que dans le milieu intellectuellement sous-développé de la critique de danse. Pas même le plus naïf des mélomanes ne parlerait, que sais-je moi, de la Manon Lescaut de Puccini comme si c’était une "relecture" de la Manon de Massenet; il est clair, en effet, pour tout le monde que, si ce qui compte dans un opéra c’est la musique et si la musique est différente, il s’agit de deux oeuvres différentes, qui vaudront différemment selon leurs différentes valeurs musicales. Que dans un ballet ce qui compte c’est la chorégraphie et non l’argument, est un concept élémentaire mais qui est encore loin d’être entendu et sous-entendu.

Et si Le Lac des cygnes en tant qu’oeuvre d’art est sa chorégraphie, c’est-à-dire sa danse, il est clair qu’une autre chorégraphie (quand bien même elle aurait le même titre, la même musique, voire le même sujet narratif ou très semblable) sera un autre ballet, c’est-à-dire une création différente et autonome. Les critiquesses qui par parti pris défendent ce qu’elles appellent "relectures des classiques" faites par leurs chorégraphes bien-aimés (comme si le Lac de Petipa et Ivanov n’était pas suffisamment beau et qu’il faille le refaire) sont tout aussi ignorantes et sottes que les puristes qui se scandalisent si Matthew Bourne emprunte le titre et la musique et modifie le sujet pour créer une chorégraphie entièrement moderne et entièrement à lui (comme si par là il voulait ou il pouvait gâcher ladite classique, ou comme si qui sait quel péché de désacralisation l’empêchait de faire un beau ballet).

Bref, il existe des ballets différents, de différents auteurs et de différentes époques qui s’intitulent Le Lac des cygnes sur la musique de Tchaïkovsky et sur des sujets qui dérivent, de diverses façons, du livret du XIXe siècle. Naturellement il en va de même pour tous les autres ballets du répertoire; nous parlons ici du Lac parce que son sujet mystérieux et symbolique s’est prêté plus souvent et mieux que d’autres à stimuler l’imagination des chorégraphes.

Donc, nous appuyant sur ces critères, d’ailleurs très élémentaires, que nous venons de définir, nous pouvons mettre de l’ordre dans ces différents Lac sur la scène actuelle de la danse en les partageant en trois catégories, qui répondent à trois intentions et trois actions chorégraphiques fort différentes entre elles.

La première et la plus évidente concerne les reproductions du Lac des cygnes classique. Le chef-d’oeuvre de référence est celui de Marius Petipa et Lev Ivanov de 1895, et non parce qu’il est historiquement le premier. De fait, il ne l’est pas, le premier sur la musique de Tchaïkovsky datant de 1877 et créé à Moscou par un certain Julius Reisinger: une chorégraphie probablement médiocre qui en décréta l’insuccès (ce qui confirme notre critère: un ballet est sa chorégraphie et c’est d’elle que dépend sa valeur). Une seconde production signée par Joseph Hansen en 1880 n’eut pas un meilleur sort. Il fallut attendre la chorégraphie de Petipa et Ivanov à Saint-Pétersbourg pour consacrer le Lac qui débutait sa longue carrière de classique du répertoire. Carrière de base russe mais compliquée, qu’il n’y a pas lieu de reparcourir ici. La danse ne s’écrit pas (ou ne s’écrivait pas, sinon rarement et vaguement) et la chorégraphie d’un ballet du XIXe siècle arrive jusqu’à nous à travers une série – souvent interrompue – de reprises, de reproductions, d’adaptations du goût, d’innovations techniques, à travers des générations de répétiteurs et d’interprètes, parfois mus par des intentions de fidélité et parfois non; au point qu’on peut parler de "chef-d’oeuvre par accumulation". On peut donc dire que la chorégraphie du Lac que nous voyons aujourd’hui est "de Petipa et Ivanov et de leurs reconstructeurs tout au long d’un siècle".

Aussi, les différences de qualité entre les nombreuses productions du Lac des cygnes que nous pouvons voir actuellement dépendent de la compétence, de la culture chorégraphique, du goût stylistique des chorégraphes/répétiteurs qui les ont réalisées. Parmi les plus dignes de foi, avant toutes les autres bien évidemment, il y a celle du Kirov Ballet, la compagnie du Mariynsky de Saint-Pétersbourg où ce ballet est né et où la tradition du répertoire de Petipa a été le mieux conservée et avec la plus grande continuité (sans parler de la qualité des danseurs). Le Lac du Royal Ballet de Londres, lointain descendant de la première mise en scène fondamentale en Europe de Nicholas Sergueïev en 1934, possède, lui aussi, ses titres d’authenticité. A l’Opéra de Paris, la version la plus familière est celle de Vladimir Bourmeister, représentée une multitude de fois de 1960 à nos jours (et ailleurs dans le monde), qui n’est plus convaincante, toutefois, sur tous les points. A la Scala de Milan, pendant de nombreuses années, c’est la version de John Field, de racines russo-anglaises, qu’on a dansée. Outre-Atlantique, l’American Ballet Theatre a toujours eu un Lac de bonne tradition, qui vient d’être retouché seulement maintenant par le directeur actuel Kevin McKenzie. Alicia Alonso a produit (et dansé) pour son Ballet de Cuba un Lac des cygnes remarquable. Et j’interromps là ce qui serait un véritable tour du monde.

Une deuxième catégorie est formé par les remaniements ou réélaborations du Lac des cygnes classique, maintenant la base chorégraphique, tout entière ou en partie, que nous appellerons "traditionnelle" suivant le sens que nous avons éclairci ci-dessus. L’intervention du chorégraphe modifie donc généralement la narration, le cadre de l’argument, le caractère des personnages pour expliciter certains contenus symboliques ou psychologiques, ou pour en inventer de nouveaux; les nouveautés chorégraphiques concernent la pantomime et certaines danses secondaires, tandis que les moments célèbres (l’acte II des Cygnes, le pas de deux de l’acte III) sont essentiellement conservés.

C’est malheureusement dans ce genre d’opération que se lancent souvent les ex-danseurs privés de talent chorégraphique, à qui personne ne demanderait un ballet original mais qui, d’autre part, ne veulent pas se borner à reproduire un ballet classique. Ils inventent des variantes dans l’argument, situent le cadre à une époque ou dans un lieu différents, avec des décors et des costumes de fantaisie, barbouillent un peu la chorégraphie, refont quelques danses (en les empirant, vu l’improbabilité d’améliorer le chef-d’oeuvre original) et ont ainsi leur nom à l’affiche (et leur rémunération) en tant que chorégraphes auteurs.

Parmi la pléthore de Lac de ce genre qui affligent la scène de la danse, le plus bourbeux que j’aie jamais vu est celui de Youri Vámos au répertoire de l’Opéra de Düsseldorf – où cet excellent ex-danseur hongrois est directeur du ballet – et repris l’année dernière à l’Opéra de Nice. Du prologue, où le Prince enfant (et le public) voient la Reine mère et le Précepteur qui font l’amour sans demi-mesures, au dernier acte où ce Prince névrosé tue le Cygne – dont le cadavre tombe sur le plateau sous forme de gros volatile empaillé – il y a une telle série de sottises qu’on reste pétrifiés. Au début, on pense à une plaisanterie; mais quand on comprend qu’il n’en est rien, que le chorégraphe a des intentions tout à fait sérieuses et dramatiques, ltoute l’affaire devient alors d’un comique surréel.

En revanche, Le Lac des cygnes de Rudolf Noureev apparaît bien plus respectable; plusieurs fois réélaboré jusqu’à la version définitive, il a obtenu une grande fortune dans le monde entier; aujourd’hui il est encore au répertoire de l’Opéra de Paris ou à la Scala de Milan. Noureev revoit essentiellement le rôle du Prince et amplifie celui de Rothbart (qu’il dansait lui-même, les dernières années). Le spectacle est dans l’ensemble plus élégant et plus moderne; les apports purement chorégraphiques de Noureev sont comme toujours antimusicaux et malheureux, mais ils ne nuisent pas trop à la substance de ce ballet qu’il avait bien connu dans sa jeunesse au Kirov.

Le chef-d’oeuvre de ce genre est toutefois Illusionen: wie Schwanensee (littéralement "Illusions: comme le Lac des cygnes") de John Neumeier pour le Ballet de Hambourg. Il n’est à classer dans cette catégorie que parce qu’il garde la chorégraphie classique dans l’acte blanc, alors qu’il serait plus correct de le considérer comme un ballet original. Je renvoie au compte rendu, dans ce numéro, de sa récente représentation à Paris.

Le troisième groupe de notre subdivision – qui en pratique n’est pas si nettement définie mais qui théoriquement n’est pas du tout arbitraire – est formé des créations originales qui s’inspirent de l’ancien Lac des cygnes, en conservent la musique et le titre mais dont la chorégraphie est une oeuvre totalement nouvelle et personnelle de son auteur d’aujourd’hui. Donc, comme nous l’avons dit, du point de vue de la danse, il est tout à fait impropre de les considérer comme de nouvelles "versions" ou des "relectures" du même ballet: ce sont en effet de nouveaux ballets à tous égards.

Citons un Lac des cygnes créé au Festival d’Aix-en-Provence par le chorégraphe post-modern américain Andy De Groat en 1982 ou le récent de Bertrand D’At pour le Ballet du Rhin (v. Ballet 2000 n° 49) et arrêtons-nous sur les trois créations les plus importantes.

Le Lac de Mats Ek pour le Cullberg Ballet s’intitule en suédois, Swansjön. Bien qu’il ne soit pas considéré comme le chef-d’oeuvre de son auteur, c’est le plus fascinant et le plus personnel sur le plan purement chorégraphique, avec ce jeu extraordinaire de synthèse poétique entre la citation non littérale du classique et la création pure qui est une caractéristique incomparable de Mats Ek.

Depuis 1995, le Swan Lake de Matthew Bourne s’est imposé avec un succès inouï dans le monde entier; nous lui avons consacré notre couverture et en parlons dans ces pages.

Pour finir, Le Lac des cygnes et ses maléfices, de 1998 (v. Ballet 2000 n° 41) a décliné d’une autre façon l’idée des cygnes au masculin, dans la dimension chorégraphique classico-moderne de Roland Petit et surtout dans son imagination théâtrale où le drame est toujours teinté d’une ironie sensuelle.

Alfio Agostini

(BALLET2000 n° 51 – Mars/Avril 2000)


Béjart Ballet Lausanne, sans son Pygmalion

Après la mort de Maurice Béjart, le monde de la danse s’interroge sur le futur de sa créature, le Béjart Ballet Lausanne, dont il a été l’âme pendant vingt ans, après l’époque glorieuse du Ballet du XXe Siècle à Bruxelles et dans le monde. Gil Roman, le dernier danseur-fétiche du maître, est l’héritier désigné. Au BBL revient évidemment la tâche de maintenir vivant le répertoire béjartien, mais en même temps on commence à ressentir une exigence d’ouverture vers d’autres chorégraphes. Un doute toutefois demeure: sans son Pygmalion charismatique, sa créature ne perdra-t-elle pas de son attrait?

Toute entreprise traverse des heures difficiles à la mort de son fondateur. À plus forte raison lorsque le fondateur en portait toute la charge sur ses épaules. Dans le monde de la mode, il est des maisons qui n’ont pas survécu à la disparition de celui ou de celle qui avait créé la griffe, et d’autres telles Dior ou Chanel qui ont passé aisément le cap. Il en va de même des compagnies de danse indépendantes dont le répertoire est majoritairement celui de leur directeur. La mort d’Alvin Ailey aurait pu signifier la dissolution de son American Dance Theater. Un conseil d’administration avisé et une directrice artistique éclairée – Judith Jamison – ont permis à cette magnifique compagnie de prendre un heureux tournant.

Autant dire que cette problématique est celle qui se pose actuellement au Béjart Ballet Lausanne.

Lorsque, en 1987, la ville de Lausanne s’est offerte à Maurice Béjart, ce n’est pas qu’elle souhaitait absolument se doter d’une compagnie de danse. Loin de là. Elle a saisi une opportunité: celle d’associer son nom à celui d’un des chorégraphes les plus en vue, et de faire circuler ce nom au fil de grandes tournées autour du monde. Le décès de Béjart, en novembre dernier, a changé évidemment la donne. Sitôt la nouvelle connue, la municipalité lausannoise s’est donné trois ans pour se déterminer. Trois ans au terme desquels un bilan à la fois artistique et financier pourra être établi.

Le BBL conservera-t-il la qualité qui est la sienne? Privé de son âme, continuera-t-il à attirer les jeunes talents? Sans plus pouvoir se renouveler, le répertoire béjartien gardera-t-il son attractivité? Symétriquement, la demande se maintiendra-t-elle ou, faute d’intérêt, la compagnie devra-t-elle délaisser les métropoles pour écumer les petites villes?

Bien qu’il se soit toujours montré très discret sur ses intentions, Maurice Béjart avait tout de même pris des dispositions pour assurer la survie de son œuvre. Et cela, en dépit de sa conviction réaffirmée que lorsque le créateur n’est plus là pour le vivifier, un ballet se trouve vite dénaturé. Il avait donc créé une fondation chargée de gérer son répertoire. Présidée par le danseur Gil Roman, cette fondation réunit des proches tels que François Weyergans, romancier et ami de toujours, Maina Gielgud, l’étoile et directrice de compagnies, son fidèle Eidji Mihara, Marie-Claude Jequier, ancienne responsable de la Culture à la ville de Lausanne, et une avocate. Il revient désormais à ce cénacle de céder ou non les droits des chorégraphies aux compagnies qui en font la demande.

Pour ce qui est du Béjart Ballet Lausanne, le changement s’est évidemment fait dans la continuité. Gil Roman, jusqu’alors directeur adjoint, mais déjà homme fort de la compagnie, a pris officiellement la relève. Le fait est que nul mieux que lui ne connaît l’œuvre de Béjart et la problématique des tournées qu’il assume depuis des années. Il ne fait pas de doute que Béjart l’a voulu pour successeur et que, de ce fait, il a toute la légitimité requise. Se pose toutefois la question de savoir si, la quarantaine venue, on peut à la fois danser sur scène et assurer la direction. Jusqu’ici, en tout cas, Gil Roman n’a pas montré beaucoup d’empressement à valoriser la relève… Par ailleurs, ce n’est pas un communicateur comme l’était Béjart. Or il ne fait pas de doute que gérer une compagnie, c’est aussi la médiatiser. Enfin, Roman, personnalité aussi dure qu’exigeante, n’a pas que des amis au BBL. À ce qu’on dit, il arrondirait maintenant les angles. Tant mieux! Une compagnie, ce sont d’abord des êtres humains qui ne peuvent donner le meilleur d’eux-mêmes que s’ils y sont amenés.

Le Béjart Ballet Lausanne a un important carnet de tournées. Rien que de très normal, l’heure est encore aux hommages. Mais qu’en sera-t-il dans deux ou trois ans? Le répertoire est vaste, dira-t-on. Ainsi est-il question de reprendre prochainement Le Concours. Mais la compagnie ne devrait-elle pas s’ouvrir à des créations, ainsi que le fait celle d’Alvin Ailey? Gil Roman semble le penser. Il s’est déjà essayé à la chorégraphie et paraît déterminé à continuer. Il n’exclut pas non plus de solliciter des créateurs confirmés comme Jean-Christophe Maillot. Par le passé, il est arrivé à Maurice Béjart de faire appel à d’autres chorégraphes tels qu’Olivier Perriguey et Lar Lubovitch.

Aujourd’hui tout le problème tient dans ce paradoxe: renouveler sans rien perdre de l’identité de la compagnie. Pas facile, mais d’illustres précédents le montrent, pas impossible non plus.

Jean Pierre Pastori

(BALLET2000 n°193 – June/Juillet 2008)


Roland Petit, danse et spectacle, drame et plumes

De La Scala de Milan à l’Opéra de Paris, de la Russie au Japon, à l’âge de 84 ans (un demi-siècle après ses créations les plus marquantes), il est aujourd’hui encore l’un des chorégraphes les plus représentés par les compagnies de ballet; et un large public continue d’aimer ses histoires dansées, tantôt frivoles tantôt dramatiques, axées sur des personnages qui exploitent les étoiles du moment

Parler de nouveau de Roland Petit aux lecteurs experts d’une revue de danse, est même banal et un peu embarrassant. Si on "dit du bien", on passerait pour naïfs, mais "dire du mal", ne serait-ce pas comme tirer sur la Croix-Rouge?

Et alors, le bon journaliste commencera par rappeler que Roland Petit, né en 1924, fut l’enfant prodige du ballet français à l’époque de sa "renaissance" après la guerre. Après avoir quitté l’Opéra où il s’était formé avec les meilleurs professeurs et sous le regard de Serge Lifar, il fonda, en tant que jeune chorégraphe-danseur brillant et volitif, une compagnie de jeunes artistes exceptionnels; Le Jeune Homme et la Mort, de 1946, sur une idée de Jean Cocteau (grâce à son pygmalion, Irène Lidova, le jeune auteur avait d’excellentes fréquentations) révéla un danseur génial, Jean Babilée; et Carmen de 1947, un petit chef-d’œuvre, lança Zizi Jeanmaire, son égérie et sa compagne pour toujours. Suivirent une quantité de créations pour ses propres compagnies et pour d’autres, un bref rêve américain avec la comédie musicale et le cinéma (qui l’influenceraient à jamais, mais on ne sait pas si bien ou mal), et des ballets créés dans le monde entier (plus de cent cinquante, jusqu’à maintenant) sur des thèmes graves ou frivoles, sur des musiques cultivées ou vulgaires, souvent avec des peintres de renom comme décorateurs ou des couturiers célèbres comme costumiers. Mon truc en plumes de 1961, pour l’inimitable Zizi, est un bijou de pétillante vacuité; Notre Dame de Paris, de 1965, s’appuie par contre sur un monument de la littérature française et marque sa consécration à l’Opéra comme chorégraphe sérieux et dramatique, presque "institutionnel" en France. En 1972, on lui a confié le Ballet National de Marseille, qu’il a dirigé en patron absolu et chorégraphe unique pendant 26 ans, en créant une quantité de titres, souvent mis en valeur par des rôles habilement axés sur des étoiles célèbres (Makarova, Plissetskaïa, Vassiliev, Baryshnykov, Noureev, Fracci, Dupond, Ferri…).

Depuis une dizaine d’années, il est libre, habite officiellement Genève avec sa Zizi, mais il continue de remonter ou de créer des ballets dans nombre de théâtres dans le monde, de La Scala de Milan à l’Opéra de Paris, jusqu’au Bolchoï de Moscou, du Japon à la Chine.

Ceci dit, si on ajoute quelques éloges bien mérités, le journal a accompli correctement son devoir, mais le critique et son lecteur avisé demeurent un peu perplexes.

Au-delà de l’admiration pour un artiste d’un talent, d’une vitalité et d’un charme indiscutables, qui a été parmi les protagonistes du ballet européen des soixante dernières années, il faudrait en effet se demander maintenant quel est le sens de la présence aussi constante de ses ballets à l’affiche de certaines grandes compagnies. Une présence qui est dans un certain sens disproportionnée par rapport à celle d’autres auteurs de la même génération beaucoup plus importants sur le plan proprement chorégraphique. On ne comprend pas pourquoi le public européen doit connaître et revoir régulièrement l’œuvre complète de Roland Petit et ignorer presque totalement celle de Jerome Robbins, peut-être le plus grand chorégraphe du XXe siècle après Balanchine, ou d’un autre génie comme Paul Taylor, sans parler de Merce Cunningham (celui-ci, en vérité, fort peu adapté aux grandes compagnies ‘institutionnelles’), ou n’avoir pratiquement aucune idée de l’œuvre de Hans Van Manen, un vrai chorégraphe qui a influencé de façon essentielle le ballet moderne en Europe dans les quarante dernières années (j’espère que personne n’osera affirmer que Roland Petit a influencé la chorégraphie de notre époque, hormis quelques chorégraphes français marginaux).

Je connais la réponse: il s’agit là de choses trop difficiles, le public aime les ballets de Roland Petit, et avec une étoile dans le rôle principal le succès est assuré.

Tout d’abord, on pourrait faire remarquer que celui du "public" est un faux concept, pour masquer la paresse des directeurs de compagnies. Il n’y a pas "le public", il y a des publics divers, il y a un public pour L’Art de la Fugue de Bach et un pour Madonna, un public pour Cunningham et un pour la danse des shows télévisés. Il faut savoir à qui on veut s’adresser. En tant que personne intéressée par l’art de la danse et en tant que contribuable, je crois que les grands théâtres qui ont une mission culturelle, bénéficiant de subventions de l’état pour l’accomplir, doivent s’adresser au premier type de public, le former et l’élargir, laissant le second type à l’industrie du spectacle commercial. Ceci, en général, étant clair que l’œuvre de Roland Petit n’est pas l’art pur et sublime mais elle n’appartient pas non plus à l’entertainment vulgaire. Et si parfois, il s’en est approché, d’autres fois, il a créé des ballets d’une élégance et d’une qualité théâtrales indéniables.

On ne peut qu’apprécier l’idée de proposer à La Scala en septembre une soirée avec trois pièces historiques et puissantes du chorégraphe: Le Jeune Homme et la Mort, Carmen et L’Arlésienne. Une idée d’Elisabetta Terabust, aujourd’hui directrice de la compagnie milanaise (la meilleure que La Scala ait eue parmi les nombreux directeurs de ces dernières décennies, en ce qui concerne le travail artistique avec la compagnie), en son temps danseuse merveilleuse (que j’ai tout particulièrement aimée et admirée, si on me concède cette note personnelle) et pendant longtemps précisément étoile de Roland Petit dont elle connaît donc bien le style et le monde. Mais elle aura du mal à nous faire digérer, la saison prochaine, Pink Floyd Ballet, créé à Marseille en 1972: une pièce qui à l’époque déjà avait paru comme un gâchis fumeux, qui tenait de la branchitude.

De même, l’Opéra de Paris a fort raison de garder en répertoire Notre Dame de Paris, mais beaucoup moins de représenter l’inutile et récent Clavigo.

Certes, il y a un public qui prend plaisir aux plumes et au champagne (un genre que toutefois Petit a désormais abandonné), qui se pâme de joie à voir les Ferri et les Bolle engagés dans des affaires d’amours et de morts, dans des ambiguïtés érotiques vagues et vaines, dans des histoires célèbres et dramatiques tirées de la littérature, "mises en danse" sans un véritable intérêt pour la danse elle-même. C’est Petit lui-même qui l’admet en faisant la moue de celui qui sait mais qui n’est pas intéressé. Formé à la danse classique à l’Opéra, curieux depuis toujours de danse moderne, imaginatif et inventif même dans la danse, il est toutefois évident que l’invention chorégraphique en soi, le travail dans son art comme celui de l’architecte ou du musicien dans leur domaine, n’est pas sa vocation. Ses ballets, comme l’on dit, "abstraits", sont marginaux dans son œuvre, et parfois d’une banalité indigne d’un chorégraphe de sa réputation.

Un jour Irène Lidova – la grande personnalité qui anima la danse à Paris dans l’après-guerre, sa "découvreuse" et admiratrice passionnée – lui dit en plaisantant, après une première: "Très bien, Roland, mais quand est-ce que tu nous feras un vrai ballet…?" Depuis ce moment-là, il ne lui a plus parlé.

Cet aspect de caractère d’artiste pourrait demeurer quelque chose de privé et ne nous concerner pas: je parle de cet égocentrisme et cette animosité, du sentiment d’avoir eu beaucoup (succès, argent, plaisirs, confirmation) mais une reconnaissance encore insuffisante de ses mérites et de ses droits, de sa rivalité hargneuse envers ses collègues (surtout Béjart, son obsession, lui aussi français, de la même génération et beaucoup plus populaire, que Petit appelait "l’autre", alors que Béjart ne l’appelait guère…). Et cependant tout cela nous sert à expliquer un travail artistique passionné mais animé d’un désir obsessionnel de succès.

On peut lire dans son livre de mémoires (Roland Petit – j’ai dansé sur les flots – Grasset 1993), plus spirituel et moins conformiste que les livres habituellement écrits par les ex danseurs, mais comme ceux-ci faits d’anecdotes curieuses et d’un pénible étalage de fréquentations de célébrités externes au monde de la danse, sans aucune idée intéressante, surtout de sujet chorégraphique:

"L’intelligentsia de gauche, ceux pour qui la culture s’écrit avec un K, me reprochent d’être un artiste mondain. Je représente à leurs yeux ce qu’ils appellent l’establishment. Ça veut dire quoi, exactement? Avoir réussi? Avoir réussi quoi? Une œuvre que le public apprécie? Est-ce à blâmer?…"

Mise à part l’idée bizarre d’une culture de gauche dans le monde de la danse, qui ne sait pas encore se positionner sur ses questions basiques, le point de vue de Petit est clair. Et plus loin:

"La gaieté, le rire en cascade, les pleurs, les soupirs, les remords, la haine, la bonté, les yeux frivoles, la vengeance et l’amour, sans oublier la mort, se donnent tous la main pour faire le théâtre…"

Voilà, en synthèse, Roland Petit. Mais tout avait déjà été dit par Irène Lidova en 1952 (dans son livre 17 visages de la danse française):

" Roland Petit n’appartient pas au monde du ballet, c’est un artiste à part, qui puise son inspiration dans tout ce que l’art théâtral a de plus actuel, de plus inédit. Il jongle avec le succès, il a horreur des chemins battus, il veut encore choquer et étonner, gaspillant souvent ses qualités les plus précieuses. Mais lorsque il trouvera son véritable visage et comprendra la gravité de sa mission, il offrira au ballet français son autorité et son talent chaud et vivant."

Roland Petit avait à l’époque 28 ans. Aujourd’hui, après une très longue carrière non encore achevée, il est encore légitime de se demander si cet espoir s’est avéré.

Alfio Agostini

(BALLET2000 n°194 – Août 2008)


Cuba, au rendez-vous du festival

À cause de la situation économique, le 21ème Festival International de Ballet de La Havane, en novembre dernier, a été moins riche que d’habitude en invités étrangers, mais il a offert une synthèse de l’activité du Ballet National de Cuba et a déclenché des observations et des discussions chez ceux qui tiennent à coeur le sort de cette grande compagnie, dirigée comme toujours par Alicia Alonso

Les lecteurs qui nous suivent depuis longtemps savent que Ballet2000, et moi tout particulièrement, nous avons toujours eu un faible pour le Ballet de Cuba, pour son école, pour ses festivals et pour sa "diva" et directrice Alicia Alonso. Au-delà des goûts personnels et de l’affection spéciale que le caractère très singulier du ballet cubain suscite en moi et chez bien d’autres dans le monde entier, j’ai toujours considéré comme un vrai miracle – dans un monde où un "libéralisme" économique rapace et sordide, néglige les biens communs comme l’art et la culture – qu’une compagnie et une école de ballet d’une telle qualité aient vu le jour presque ex-nihilo dans une île caraïbe lointaine, troublée par des problèmes économiques, politiques et même militaires. (Il ne faut pas oublier que depuis cinquante ans, depuis la révolution conduite par Fidel Castro qui y a établi un régime qui perdure toujours, Cuba est dans un état de défense permanente et sous l’étreinte des sanctions économiques, surtout après la désagrégation de l’Union Soviétique, son ancienne protectrice).

Cependant, là-bas l’état a fait confiance à sa plus grande artiste, Alicia Alonso, et lui a donné la possibilité de former une compagnie et une école qui ne sont pas seulement une institution essentielle de Cuba, aimée comme elle l’est par un peuple passionné, mais elle a disséminé ses artistes dans les théâtres du monde entier, seconde seulement aux Russes, et plus que les Français et les Italiens (sans parler des Anglais, lesquels, en dépit de leurs prétentions, comptent très peu dans le monde du ballet et doivent compter, même chez eux, dans leurs compagnies royales nationales et imperiales, sur des artistes principaux qui sont quasiment tous étrangers).

Le Festival International de Ballet de La Havane est un autre prodige, vu les conditions du pays. Il se déroule tous les deux ans dans la capitale cubaine, enthousiasme le public du lieu et attire des observateurs du monde entier.

Les artistes, les compagnies et les chorégraphes invités sont toujours nombreux, souvent intéressants et nouveaux pour les Européens (notre compagne en "cubanophilie", Elisa Guzzo V., nous en parle dans ces pages). Mais, en vérité, l’intérêt principal du festival réside dans les propositions du Ballet National de Cuba, qui se produit avec son large répertoire classique ainsi qu’avec de nouvelles productions. Le question fondamentale du débat est, donc, depuis toujours mais aujourd’hui plus que jamais: quel est l’état de santé du ballet cubain?

Les plus critiques (pour ne pas dire ses ennemis, même au niveau politique) trouvent que la qualité de la compagnie est en baisse; que les danseurs les meilleurs sont obligés de s’échapper à l’étranger; que le répertoire est négligé en ce qui concerne les classiques et insignifiant quant aux créations; qu’Alicia Alonso, à cause de son âge et de sa santé (on sait qu’elle est pratiquement aveugle), n’est plus en mesure de diriger la compagnie.

Or, après avoir beaucoup vu et connu le Ballet de Cuba, et après ce dernier festival qui nous a montré ses conditions actuelles, je crois avoir une opinion assez claire sur ces points critiques.

Il est sans doute vrai que la compagnie n’a pas aujourd’hui les personnalités dont elle pouvait être fière il y a trente ans (ce qui, toutefois, pourrait se dire de maintes compagnies de ballet dans le monde entier). Elle perd en effet sans cesse ses meilleurs danseurs, qui cherchent à l’étranger non pas la "liberté" (c’est une petite hypocrisie, excusable, pour trouver plus aisément un accueil, surtout aux États-Unis) mais plus d’argent, de succès et d’indépendance personnelle. Lorna et Lorena Feijóo, José Manuel Carreño, Carlos Acosta (tous émigrés légalement, d’ailleurs) et pas beaucoup d’autres y sont parvenus, mais pour bien d’autres ce fut un mirage. Un échec douloureux, pour lui et pour ses nombreux admirateurs dans le monde du ballet, que celui de Rolando Sarabia: un danseur merveilleux, peut-être – si on veut bien m’excuser l’hyperbole – le danseur classique le plus doué au monde, qui a "déserté" Cuba il y a trois ans et qui aujourd’hui a tout simplement disparu de la scène internationale. Et d’autres comme lui.

Ce qui "reste" au Ballet de Cuba, c’est moins que ce qui pourrait y être, mais ce n’est pas rien. Viengsay Valdés, la protagoniste de ce festival, n’aura pas la perfection de pieds que l’on prétend aujourd’hui, mais elle possède un talent de la scène d’une vivacité irrésistible et une technique virtuose époustouflante, dans les équilibres et dans les tours nombreux. Son "Cygne Noir" dans Le Lac (que nous avons vu ici dans une production "populaire" sur la place de la Cathedrale de La Havane) a peu de comparaisons au monde. L’autre étoile du moment est Annette Delgado, plus à son aise dans Giselle (considéré comme "le classique" cubain, dans la version d’Alicia Alonso, que nous avons revue dans le sompteux Gran Teatro). Côté garçons, Yoel Carreño est un jeune danseur considéré comme une figure de proue dans les rôles "nobles" et, en même temps, virtuose brillant comme tous les Cubains le sont; il en est de même de Romel Frómeta, encore plus jeune, avec plus de force et moins de grâce.

Quant à l’ensemble de la compagnie et aux soins qu’on prend du répertoire, je m’en remet à l’opinion de mon bon ami Frank Andersen, ex directeur du Ballet Royal Danois et grand expert du ballet classique-romantique, qui lors de ce festival a remonté le troisième acte de Napoli de Bournonville pour un joli groupe de jeunes danseurs cubains, avec des résultats qui l’ont enthousiasmé lui même ainsi que le public; et en tant que spectateur, après une représentation de Giselle, il m’a dit, en toute sincerité, qu’à son avis aucune compagnie aujourd’hui ne danse aussi bien ce ballet.

Dernier point critique, la succession d’Alicia Alonso (que nous avons trouvée présente, lucide et pleine d’autorité, comme toujours, à la tête de sa compagnie). Il y a deux ans, dans un reportage exceptionnel et controversé du New York Times sur le Ballet de Cuba, quand on lui demanda si on pensait à un prochain directeur, Alicia répondit avec fermeté que la question ne se posait pas, le Ballet de Cuba ayant déjà son directeur. Or, hormis la possessivité bien compréhensible de cette grande personnalité à l’égard de sa créature, il ne s’agit pas ici d’un simple changement générationnel.

Si le candidat successeur se trouve parmi les membres qualifiés de la compagnie, les professeurs ou les chorégraphes actuels (en effet un étranger serait impensable) et s’ils ne voient pas – bien qu’ils aient le don de la vue – les défauts et les manques de goût, facilement réglables, qui affligent les productions cubaines, alors leur direction serait un désastre bien pire que le statu quo.

Sans la personnalité unique, le prestige et la détermination d’Alicia Alonso, le Ballet National de Cuba risque de devenir une compagnie quelconque, victime des sottises de quelques anciennes ballerines ou professeurs ou livrée à l’aventurisme d’un danseur occasionnellement fameux, sans culture ni compétence (artistique et pas seulement technique) ni encore expérience nécessaires. Je manque peut-être d’audace, mais cela me semble un risque à courir le plus tard possible, en attendant qu’apparaisse quelqu’un en mesure de faire à nouveau de la compagnie cubaine ce qu’elle est devenue sous la houlette d’Alicia Alonso.

Alfio Agostini

(BALLET2000 n°198 – Février 2008)


Le retour de "Coppélia"

Créée à l’Opéra de Paris par Arthur Saint-Léon en 1870, sur la belle partition de Léo Delibes, "Coppélia" constitue un "cas" parmi les classiques du ballet. Très aimée par le public mais en même temps négligée par les directions des compagnies, en dépit d’une tradition franco-russe qui lui a permis d’arriver jusqu’à nos jours dans toute sa beauté. Elle est revenue maintenant sous les feux de la rampe avec deux nouvelles productions, à La Scala de Milan et au Théâtre Bolchoï de Moscou, dont nous rendent compte ici Elisa Guzzo Vaccarino et Marc Haegeman, alors que Roger Salas, "coppéliologue" pur et dur, retrace pour nous la fortune de ce ballet du Romantisme tardif

De nouvelles productions de Coppélia sont nées récemment dans plusieurs parties du monde, les dernières d’entre d’elles à Moscou et à Milan. Mais quelle raison mystérieuse peut avoir à nouveau éveillé l’intérêt pour ce ballet du Romantisme tardif, considéré souvent comme une œuvre mineure? Coppélia, qui bénéficie de l’une des plus belles partitions de ballet de tous les temps composée par Léo Delibes, a démontré comment l’essence et les particularités d’une œuvre, dans sa conception classique, peuvent continuer à vivre et peuvent transcender leur temps pour être représentées encore de nos jours avec une solide garantie de succès.

Tout comme Giselle est une grande tragédie, Coppélia est une grande comédie. Et il est probable que le public d’aujourd’hui préfère la comédie à la tragédie. Même si Coppélia garde un parfum psychologique curieux et complexe. En effet, le conte d’Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (Der Sandmann, "L´Homme au sable") qui inspira le livret de Charles-Louis-Étienne Nuitter en 1870, pour la création du ballet par le chorégraphe Arthur Saint-Léon, suscita l’intérêt de Sigmund Freud, qui lui consacra une digression dans son essai sur l’"inquiétante étrangeté" (Das Unheimliche, 1919).

Tout le monde aime Coppélia, autant les "balletomanes scientifiques" que les "balletomanes fanatiques". Et il est également vrai que les protagonistes, Swanilda et Franz, ressemblent beaucoup plus à Lise et à Colas de La Fille mal gardée qu’aux héros et aux héroïnes du Romantisme. Ce sont des amoureux jeunes et joyeux, aux prises avec des actions concrètes et non pas des victimes de rêves magiques ou de cauchemars tragiques.

D’autre part, la genèse de la matière proprement chorégraphique de Coppélia est connue et claire; nous savons d’où elle vient et comment elle est arrivée jusqu’à nous: ce qui rend dépourvu de sens le travail de certains chorégraphes qui veulent l’ignorer à tout prix et qui prétendent améliorer la tradition franco-russe qui au cours des années a pu accumuler et nous transmettre une matière chorégraphique merveilleuse.

Parmi les autres mérites, Coppélia fut notamment le premier ballet à introduire d’une manière organique et avec une certaine authenticité des mazurkas et des czardas stylisées, ce qui auparavant n’était réservé qu’aux danses espagnoles de l’Escuela Bolera. Mais même au second acte de Coppélia, on trouve un boléro espagnol bref mais délicieux et intense.

Et Coppélia est le creuset de grandes Swanildas, d’Anna Pavlova à Alicia Alonso (sans aucun doute son meilleur rôle) en passant par Alexandra Danilova, Natalia Makarova, Antoinette Sibley ou Carla Fracci (magnifique et pétillante, elle débuta avec Erik Bruhn dans la version d’Enrique Martínez pour l’American Ballet Theatre en 1968).

On dit que sur Coppélia pèse une malédiction: le chorégraphe Arthur Saint-Léon mourut d’un infarctus peu après la création; la première Swanilda, Giuseppina Bozzacchi, mourut de la petite vérole pendant la guerre franco-prussienne trois mois après la première du ballet, tout comme d’autres qui contribuèrent à la création. Et ne serait-ce pas là un paradoxe? Coppélia n’est-elle pas synonyme de blagues joyeuses se clôturant par un final heureux? Et ainsi George Balanchine s’en souvenait-il, lorsqu’enfant puis jeune homme, il dansait la mazurka au Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg. Quand en 1974 (autre année où naquirent de nombreuses "Coppélias" dans le monde entier), Balanchine dut programmer un ballet durant toute une soirée pour le New York City Ballet, il n’hésita pas à régler Coppélia, en faisant appel à Alexandra Danilova.

Les Coppélia que nous voyons aujourd’hui sont les "nièces" des versions du passé. Il suffit de dire que lorsque Cynthia Gregory et Ted Kivitt allèrent à La Havane en 1974 précisément pour danser Coppélia avec en tête la version de Martínez apprise à l’ABT, ils se trouvèrent à danser celle d’Alicia Alonso laquelle coïncidait à 80 % avec celle de Martínez. Rien de plus logique. Elles appartenaient au même "arbre chorégraphique".

Rudolf Noureev (qui dansa la version de Bruhn) dit: "Coppélia pourrait peut-être nous sembler enfantine mais jamais stupide". Et on retrouve là un autre intérêt actuel de ce ballet: son histoire n’est pas arbitraire, bien que les automates soient passés de mode en tant que jouets pour les enfants, remplacés par la console Nintendo et autres gadgets électroniques. D’autre part, Coppélia n’a jamais disparu du répertoire, tout comme d’autres ballets historiques. Et en effet nous connaissons des Coppélia modernes tout à fait respectables, comme celle de Roland Petit ou celle de Maguy Marin, qui démultiplie la poupée (ou encore celle de Michel Descombey, où, au final, l’héroïne et son bien aimé Franz s’envolent en montgolfière).

En partie pour sa partition splendide, en partie pour la simplicité et le côté poétique de son histoire, Coppélia n’est pas près de nous quitter.

Roger Salas

(BALLET2000 n°200 – Mai 2009)


Ballet National de Chine

La danse des pivoines…

Le Pavillon des pivoines – chor. Fei Bo, mus. Guo Wenjing
Hong Kong, Cultural Centre

Le Ballet National de Chine a ouvert cette année le Hong Kong Arts Festival avec un nouveau ballet durant toute une soirée, Le Pavillon des pivoines, qui avait débuté à Pékin en mai de l’an dernier. Fei Bo, un jeune chorégraphe chinois de talent, a ainsi transposé ce fameux drame chinois du XVIe siècle dans un ballet en deux parties et un prologue, d’une durée de deux heures.

C’est l’histoire d’une jeune fille issue d’une riche famille, Du Liniang, amoureuse du beau Liu Mengmei, qui lui apparaît dans ses rêves. Après sa mort, Du est amenée en enfer, mais son amour émeut le juge des enfers qui la reconduit dans le monde des mortels pour qu’elle puisse épouser son Liu.

Comme nouveauté, Fei Bo a ajouté deux personnages féminins qui seraient les doubles de Du – une déesse des fleurs et une chanteuse d’opéra chinois. La chorégraphie de Fei Bo, plutôt fluide et du plus bel effet, atteint son apogée dans les deux duos les plus importants. Le pas de deux du songe au premier acte est extatique, avec des portés spectaculaires, et le pas de deux final avec réunissant les deux amants, après que Du soit revenue des enfers, est tendre et touchant.

Le corps de ballet, dans les Fleurs au premier acte, a été agréable. Au début du second acte, il y a un long solo de Liu à la recherche de Du et la scène de l’enfer a une certaine vivacité théâtrale. Le finale avec les noces et la distribution tout entière, sur des extraits des Feste romane d’Ottorino Respighi, est joyeux et spectaculaire.

Lors de la première, les rôles principaux ont été dansés de manière excellente. Dans l’exigeant rôle féminin principal de Du qui est constamment sur scène et qui est le point focal du drame, Zhu Yan a été splendide. Hao Bin a été extraordinaire dans le rôle du bel amant Liu. Zhang Jian a dansé merveilleusement le rôle de la déesse des Fleurs.

Le corps de ballet féminin a dansé avec grâce et une belle uniformité de style. La chanteuse d’opéra Zhang Yuanyuan a été impressionnante. GuoWenjing a composé pour le ballet une musique de bonne qualité à laquelle il a ajouté des extraits d’autres compositeurs dont Claude Debussy et Maurice Ravel. Les décors de Michael Simon sont remarquables: le premier acte est dominé par une plateforme blanche placée au milieu de la scène, représentant le pavillon des pivoines, constamment élevée ou baissée, ou encore inclinée dans plusieurs directions.

Après le succès d’un ballet au thème typiquement chinois (Épouses et concubines, créé en 2001), nous voici à nouveau face à un autre ballet de thème chinois avec la compagnie nationale, qui célèbre cette année son 50° anniversaire.

Kevin Ng

(BALLET2000 n°200 – May 2009)


Ballet National de Norvège

Cygnes norvégiens au bord de la mer d’Oslo

Lors de ces derniers vingt ans le Ballet National de Norvège a eu des ailes et a évolué remarquablement. Il s’agit de la première et seule compagnie de ballet en Norvège, restée pendant de nombreuses années dans l’ombre des deux grandes et anciennes troupes scandinaves, le Ballet Royal Danois et le Ballet Royal Suédois, dont les origines remontent au XVIIIe siècle, alors que la compagnie norvégienne est très jeune.

Après l’installation de quelques pionniers dans la moitié du XXe siècle, la compagnie fut fondée officiellement en 1958 et donc elle vient de fêter ses cinquante ans. Les célébrations ont eu lieu dans le nouveau théâtre d’opéra et de ballet; inauguré l’année dernière et situé au bord de la mer d’Oslo, c’est un bâtiment exceptionnel: une espèce d’immense iceberg flottant, penché sur l’eau et construit en sorte que l’on puisse se promener sur son toit. Et cette promenade, qui est devenue un pôle d’attraction autant pour les Norvégiens que pour les touristes, ne manque pas d’attirer l’attention des gens sur les spectacles d’opéra et de ballet à l’affiche du théâtre.

À l’intérieur du bâtiment, les architectes du cabinet norvégien Snøhetta, qui a remporté le concours sur 280 participants, ont réalisé un prodige de vitraux, parois blanches et bois. Le tout en position oblique: l’idée est intéressante pour prédisposer l’âme du public à l’expérience artistique. Le théâtre possède trois salles – celle principale compte 1400 places.

Le répertoire du Ballet National de Norvège s’échelonne depuis toujours du ballet à la danse moderne internationale, sans oublier de donner également sa chance au contemporain "maison". La pierre miliaire pour la compagnie a été The Tempest de Glen Teltey qui, depuis 1980, et pendant les vingt ans suivants a été sa marque de fabrique. En outre, les collaborations avec Jirí Kylián et Paul Lightfoot ont donné à la compagnie une touche moderne et le cinquantième anniversaire a été célébré avec Limb’s Theorem de William Forsythe.

Des directeurs tels Sonia Arova, dans les années 1960, Anne Borg, dans les années 1970-80, Dinna Bjørn depuis 1990 jusqu’à 2002, lorsque le Norvégien Espen Giljane en a pris la direction, ont formé une compagnie capable d’aborder également les grands classiques.

Cette fois, nous avons vu Le Lac des cygnes, représenté pour la première fois à Oslo en 1967 et donnée jusqu’en 1997 dans la version signée par Anna-Marie Holmes. La compagnie se compose de 54 danseurs seulement, mais la qualité est d’un niveau élevé. Dans le rôle de la Princesse-Cygne dansait l’invitée lituanienne Jurgita Dronina. Un cygne ravissant et délicat. Petite de taille, mais possédant une qualité de danse à la fois forte et poétique, une technique souple et musicale. Dirk Weysershausen a été un prince beau et sûr de lui, alors que dans le rôle du bouffon le Japonais Gakuro Matsui, à la technique éblouissante, a été très cocasse. Autour d’eux, nous avons vu une compagnie précise et dynamique, qui a fait de ce Lac traditionnel une expérience émouvante.

Erik Aschengreen

(BALLET2000 n°201 – Juin 2009)


Ballet de l’Opéra de Rome

Fracci et Les Ballets Russes

Les Ballets Russes/1: Les Sylphides – chor. Michel Fokine, mus. Fryderyk Chopin; Cléopâtre – chor. Michel Fokine, mus. Anton Arentsky; Les Biches – chor. Bronislava Nijinska, mus. Francis Poulenc; Le Tricorne – chor. Léonide Massine, mus. Manuel de Falla; L’Oiseau de feu – chor. Michel Fokine, mus. Igor Stravinsky

Les Ballets Russes/2: Pulcinella – chor. Léonide Massine, mus. Igor Stravinsky; La Chatte – cor. George Balanchine, mus. Henri Sauguet; Parade – chor. Léonide Massine, mus. Erik Satie; Le Sacre du printemps – chor. Vaslav Nijinsky (reconstr. Millicent Hodson), mus. Igor Stravinsky

Les Ballets Russes/3: Petrouchka – chor. Michel Fokine, mus. Igor Stravinsky; Jeux – chor. Vaslav Nijinsky (recostr. Millicent Hodson), mus. Claude Debussy; L’Après-midi d’un faune – chor. Vaslav Nijinsky, mus. Claude Debussy; Shéhérazade – chor. Michel Fokine, mus. Nikolaï Rimsky-Korsakov

Rome, Opéra

Pendant vingt-huit jours, entre avril et mai derniers, la compagnie de ballet du Théâtre de l’Opéra de Rome, dirigée par Carla Fracci, a proposé un festival spécial célébrant le premier centenaire de l’apparition des "Ballets Russes" à Paris. Entreprise d’une portée remarquable, préparée au cours des neuf dernières années avec la reprise progressive et la mise au point d’un certain nombre de chorégraphies du répertoire de Diaghilev, auxquelles se sont ajoutés en l’occurrence d’autres titres (Les Sylphides, Les Biches et la réinvention de Cléopâtre).

Un projet que Fracci a suivi personnellement, ayant remonté Les Sylphides (une tâche parfaitement accomplie, dans le sillon de la tradition la meilleure, qui prévoit le passage direct de la chorégraphie d’un interprète à l’autre) et ayant interprété deux des ballets au programme Jeux et L’Après-midi d’un faune.

Difficile de rendre compte, en peu de lignes, des résultats d’une entreprise si vaste, chorégraphiquement et musicalement. Elle mériterait une chronique détaillée et une analyse des divers points forts et des faiblesses éventuelles (hormis l’indubitable intérêt historique) de reconstructions et réinventions qui concernent parfois des textes chorégraphiques perdus depuis longtemps. L’impression générale est celle d’une opération remarquable, qui a galvanisé et parfaitement mis en valeur la compagnie romaine, grâce aussi à l’invitation d’un certain nombre d’artistes prestigieux. Ces programmes ont, en outre, opportunément consolidé le répertoire du XXe siècle de la compagnie (finalement reconstruit au cours des dix ans de la direction de Fracci) et ont été très bien accueillis par le public, qui a rempli la salle, et ont valu à la compagnie une invitation à New York (pour la reprise de La Chatte balanchinienne). Cette programmation a été organisée au mieux, en exploitant la brève "pax romana" dont le Théâtre de l’Opéra de la capitale italienne a pu bénéficier ces dernières années, après des décennies ignobles qui l’ont mené au bord de l’épuisement et qui ont failli détruire la tradition du ballet à Rome.

Mais les orages, qui s’annonçaient même au cours de cette saison splendide, ont désormais recommencé. Et le sort de la compagnie ne tient qu’à un fil. Celui, peut-être, du prestige international d’une artiste comme Carla Fracci.

Donatella Bertozzi

(BALLET2000 n°201 – Juin 2009)


Ballet de Hambourg

Le Pavillon de… Nijinsky

Le Fils prodigue – chor. George Balanchine, mus. Sergueï Prokofiev; Le Pavillon d’Armide –chor. John Neumeier, mus. Nikolaï Tcherepnine; Le Sacre du printemps – chor. Millicent Hodson, d’après Vaslav Nijinsky, mus. Igor Stravinsky

Hambourg (Allemagne), Staatsoper

Clôturant ses "Journées de la danse", le Ballet de Hambourg dirigé par John Neumeier, hormis son habituel "Gala Nijinsky", a présenté une soirée en hommage aux Ballets Russes.

La soirée comprenait aussi la dernière création de Neumeier, Le Pavillon d’Armide (titre du ballet de Michel Fokine figurant dans le premier spectacle des Ballets Russes à Paris le 19 mai 1909 au Théâtre du Châtelet et qui eut Nijinsky comme protagoniste). Le pas de trois du Pavillon original "reconstruit" par Alexandra Danilova en 1975 et la "Danse Siamoise" d’après Les Orientales (1910), également de Fokine et autre fétiche de Nijinsky, ont été enchâssés dans la pièce de Neumeier.

Pour Neumeier le pavillon du titre est celui de l’hôpital de Bellevue à Kreuzlingen en Suisse, où Nijinsky était interné. "Le Pavillon de… Nijinsky", donc, est le troisième ballet que Neumeier ait créé s’inspirant de la vie et de la personnalité de ce grand artiste, après Vaslav (1979) et Nijinsky (2000). Sentimental? Nostalgique? Ce qui est certain, c’est qu’il émeut, chose dans laquelle Neumeier excelle et qu’il sait faire avec très peu de pas et de gestes, aidé par ses danseurs qui répondent aux exigences expressives du chorégraphe en parfaite syntonie avec lui: le vigoureux Otto Bubenicek dans le rôle de Nijinsky, la subtile Joëlle Boulogne qui est Romola (la femme de Nijinsky) et Anna Pavlova aussi, le polyvalent Ivan Urban dans le rôle du médecin et dans celui de Diaghilev, avec également un virtuose Yohan Stegli dans "La danse siamoise" et un merveilleux Alexandre Riabko dans le pas de trois.

Par rapport au précédent Nijinsky, ce Pavillon serait un divertissement? Ce qui importe, c’est que la narration soit claire, qui les flashbacks retrouvent leur logique, si non dans le présent, du moins dans les méandres de cette personnalité énigmatique que fut le danseur.

Au demeurant, rien à signaler en ce qui concerne Le Fils prodigue de Balanchine (1929), que le Ballet de Hambourg a à son répertoire, si non le jeune Alexandr Trustch dans le rôle principal, une révélation. Quoique petit, il a une personnalité qui lui permet de s’imposer sur scène.

Rien de nouveau non plus pour Le Sacre du printemps de Millicent Hodson (1987), inspiré de l’original de Nijinsky. Mais le contraste, dans le programme, entre la structure épurée de Balanchine, la théâtralité de Neumeier (ponctuée par le classicisme du pas de trois "reconstruit" par Danilova), et, enfin, l’en-dedans radical du Sacre et les 123 sauts à la verticale de sa Vierge Elue, fait peut-être de Nijinsky encore une fois le plus moderne des trois.

Isis Wirth

(BALLET2000 n°203 – Octobre 2009)


Étoiles en papier glacé

Sylvie Guillem et aujourd’hui Roberto Bolle ont imposé un nouveau modèle d’étoile de la danse, plus proche de la mode que de l’art. Très belles, techniquement admirables, ces nouvelles idoles sont applaudies par le grand public, dans une sorte d’adoration esthétique au sens physique pur et simple; et peu importe ce qu’elles dansent. Journaux, télévision, publicité, voici la base de leur succès. Et aussi les albums de photos, qui ne peuvent que célébrer leur beauté

Il s’agit presque d’une mutation génétique. Après Sylvie Guillem et aujourd’hui Roberto Bolle, les deux superstars qui ont imposé un nouveau visage du star-système de ce troisième millénaire, l’image de la danseuse et du danseur à la mode a acquis des caractéristiques nouvelles. Il suffit de dire qu’il y a eu et qu’il y a un public qui va voir Guillem ou Bolle sans se soucier de ce qu’ils dansent. Ce sont les fans de leur nouveau modèle de beauté, très semblable à celui des top-modèles des magazines de mode et de la télévision, avec en plus la maestria spéciale de leur danse. Ces admirateurs des stars de nos jours adorent surtout un beau physique, phénoménal, en quelque sorte "monstrueux".

Danseurs, miracles de perfection esthétique, selon les canons actuels, Guillem et Bolle sont des stars à admirer sans réserve, à imiter éventuellement par les nouvelles générations du monde entier, y compris la Russie, là où régnait une tradition basée sur d’autres valeurs, où l’on distinguait les danseurs par leur tempérament, leur physique et leur rôles. Cela veut dire qu’aucun artiste n’était appelé à tout danser, mais seulement les rôles qui lui convenaient, soit pour son lyrisme soit pour son brio. Il n’en est pas de même à l’Ouest, où ce qui compte pour le grand public, c’est "le nom" célèbre en tête d’affiche; peu importe ce qu’il danse et comment il le danse.

En Occident, Guillem et Bolle aujourd’hui ont marqué une nouvelle frontière. Leurs images dans les médias et les albums de photos exaltant leur physique ont sûrement contribué à tout cela. Elle, avec sa nudité chic, s’est immortalisée avec le retardateur de son appareil et fait mine d’être l’élue de Terpsichore dans des instantanés réalisés par son copain, Gilles Tapie, et qu’elle approuve personnellement après les avoir scrutés l’un après l’autre. Le livre-portrait Invitation que Sylvie a publié en 2005 – quand elle avait 40 ans – est un record, il pèse plus de 5 kg. Un défi pour les étagères d’une bibliothèque.

Lui a publié deux livres de photos, Roberto Bolle alla Scala et le récent Roberto Bolle, An Athlete in Tights – précisément, un athlète en maillot; les photos de ce dernier volume, signées Bruce Weber (bien connu pour son travail dans la mode), célèbrent le mythe de Narcisse avec un look contemporain des plus esthétisants.

Sylvie, avant d’entrer à l’école de l’Opéra de Paris, pratiquait la gymnastique artistique; Roberto semble avoir beaucoup fréquenté dernièrement le gymnase, outre les studios de danse.

Tous les deux jouent avec la publicité, qu’il s’agisse de montres ou de maison de mode. Et voilà leur popularité qui grandit dans le monde entier.

Elle, petit nez à la française, longue chevelure rousse; lui, grands yeux bleus et boucles noires typiquement italiennes; tous les deux sont grands, bien proportionnés avec une musculature élégante. Mais tous les deux sont des idoles froides, sans émotions. Il suffit de voir le Boléro béjartien glacial de l’algide étoile parisienne (ou plutôt anglaise). Techniquement époustouflants, ils ont imposé un style inédit. Sylvie a établi le goût pour les danseuses longilignes, pour l’élévation inusitée des jambes, jusqu’aux oreilles, qu’elle danse Giselle – où c’est un abus de style – ou qu’elle danse Forsythe, son chorégraphe idéal étant donné qu’il pousse à l’extrême les lignes du corps académique. Mais pour le public ce qui compte c’est elle-même et non pas son interprétation.

Roberto Bolle a dansé les rôles du grand répertoire classico-romantique, souvent dans les versions de Rudolf Noureev, toujours avec un air princier, alors même qu’il devrait plutôt le cacher: c’est le cas d’Albrecht, noble sous les habits d’un paysan, dans le premier acte de Giselle.

Non dépourvue d’une certaine arrogance naïve, Sylvie a voulu remanier le répertoire, pour le "moderniser" à sa façon. Sa Giselle, style Grace Kelly, a remporté un certain succès au box office mais ne peut pas rivaliser ni avec celle classique ni avec celle vraiment différente et géniale de Mats Ek, lequel par ailleurs lui a ficelé une excellente petite pièce, Smoke, avec Niklas Ek.

Si Sylvie a cherché de nouvelles voies pour se mesurer avec la danse contemporaine, aux côtés de Russell Maliphant et d’Akram Khan, Roberto ne semble pas à son aise dans les ballets modernes, même pas dans Le Jeune Homme et la Mort de Roland Petit. Il danse très bien, mais sans les nuances émotionnelles nécessaires. Agé de 35 ans, au physique puissant, mais difficile à maintenir à l’état, devrait-il se préoccuper de son avenir, aborder de nouveaux horizons, au-delà des classiques? Qui sait s’il se pose la question, maintenant qu’il tient la vedette…?

De toute façon, tous les deux demeurent toujours ce qu’ils sont, avec leur corps "placé" une fois pour toutes, sans une véritable flexibilité vers les formes nouvelles de la chorégraphie, mais surtout avec leur "placement" intellectuel et psychologique.

Mais en quoi diffèrent-ils des stars de jadis? Leur image correspond aux nouvelles règles du "marché" et surtout de la "communication". Être toujours présent est le mot de passe, aux limites de la surexposition; quelques polémiques, par exemple, peuvent aider, celle sur le caractère difficile de Sylvie ou celle sur les goûts sexuels avoués/cachés de Roberto; sans oublier l’envie que suscitent leurs cachets, les plus élevés dans le monde de la danse, ainsi que leur vie fabuleuse, toujours en voyage.

C’est ainsi que les théâtres qui invitent les superstars de nos jours font salle comble, avec des campagnes de presse et télévisées destinées à confirmer qu’il s’agit des plus bons et plus beaux, ainsi que des plus "glamour". Les interviews, qui contribuent à promouvoir leur image à travers la planète, témoignent de l’évidente aphasie de ces artistes centrés exclusivement sur eux-mêmes, car ils sont trop occupés à travailler sur leur apparence scénique. On leur demande ce qu’ils font quand ils ne dansent pas et les réponses ont souvent un petit côté maladroit et comique.

Toute autre chose par rapport à un Rudolf Noureev, qui fuyait les journalistes et déchirait les photos, lui artiste légendaire pour sa réserve et en cela star véritable.

Diva, mais pour elle ce mot est insuffisant, Alicia Alonso était et reste artiste sublime dévouée à son art jusqu’à lui sacrifier sa vue et son corps, et en plus leader dans la politique culturelle de son pays, chorégraphe, directrice d’école et de compagnie, unique et inimitable.

Les stars russes, Vassiliev, Plissetskaïa, Makarova, Baryshnikov, étaient insaisissables, à cause aussi des frontières fermées et de leur langue difficile; sans oublier l’habitude de se retenir et de se taire sous le régime soviétique.

Toute étoile du siècle dernier bénéficiait d’une aura magique qui la rendait inatteignable. Ce qui comptait était leur art, non pas la diffusion médiatique. Si Makarova et Baryshnikov sont devenus américains, ils n’ont pas abandonné leur discrétion: elle, engagée à remonter le répertoire; lui, à danser le contemporain.

Et les "stars" de nos jours, alors? Elles sont, dans un certain sens, des stars en plastique, construites par le marché du ballet et non seulement. Cela contribue-t-il quand même à la survie du ballet? Peut-être, mais il est indéniable que quand une artiste de l’âme comme Ouliana Lopatkina apparaît sur scène, on voit tout de suite la différence. Fort heureusement.

Elisa Guzzo V.

(BALLET2000 n°206 – Janvier 2010)


Ballet de l’Opéra de Berlin

La renaissance de La Péri

La Péri – chor. Vladimir Malakhov, mus. Friedrich Burgmüller

www.staatsballett-berlin.de

Berlin, Staatsoper Unter den Linden

Dans leurs " versions " de ballets du XIX siècle, rien de commun entre la démarche de Vladimir Malakhov, danseur-étoile et directeur du Ballet de l’Opéra de Berlin, et celle d’un Pierre Lacotte, le maître du romantisme chorégraphique. Là où Lacotte s’emploie à reconstituer le plus fidèlement possible les pas oubliés, Malakhov se veut fidèle à l’esprit plutôt qu’à la lettre.

Il y a longtemps, explique-t-il, qu’il songeait à porter La Péri, de 1843, à la scène. La récente obtention de la partition devait lui permettre de passer du rêve à la réalité. L’oscillation entre ces deux états de conscience est d’ailleurs le propre du ballet romantique. La Péri – argument du poète Théophile Gautier – repose sur l’opposition entre le terrestre et le céleste, entre l’amour sensuel et l’amour spirituel.

Pour régler sa chorégraphie, Malakhov s’est appuyé sur deux éléments principaux: la musique, évidemment, de Friedrich Burgmüller, un compositeur allemand ayant mené à Paris l’essentiel de sa carrière, et les gravures romantiques dont le temps qui passe accentue encore le charme. De Burgmüller, on ne connaît plus guère aujourd’hui que le pas de deux dit "des paysans" ou "des vendangeurs" inséré dans la partition d’Adolphe Adam au premier acte de Giselle. Et le moins que l’on puisse dire est que sa musique n’a pas la finesse de celle d’Adam, et encore moins celle de Tchaïkovsky. Mais l’arrangement qu’en offrent ici Roland Bittmann et Torsten Schlarbaum – avec insertion de pages pour piano orchestrées – fonctionne parfaitement sous la direction de Paul Connelly (à la tête de la Staatskapelle Berlin).

Sur les plans chorégraphique et dramaturgique, cette Péri n’a rien de vraiment original. De la belle ouvrage, certes. Mais on n’y cherchera pas quelqu’interprétation de ce refus de l’amour charnel (Nourmahal, interprétée par Beatrice Knop, voluptueuse) au bénéfice de l’amour platonique (la Péri, avec la divine Diana Vishneva, du Théâtre Marinsky de Saint-Pétersbourg).

Le personnage d’Achmed (dansé par Vladimir Malakhov lui-même) ne se distingue guère des grandes figures masculines du ballet romantique: Albrecht, James, voire plus tardivement Siegfried. Avec toutefois une différence de taille: ici, le héros ne survit pas à son amour de tête! Mais dans l’écrin sobre et fin que lui offre la scénographie de Jordi Roig – références assyriennes dans la prison, paysage "à la turque" pour les deux actes suivants –, et avec l’encadrement d’un magnifique corps de ballet, ce voyage dans le temps fait passer de bien agréables moments. Et met particulièrement en valeur l’éclatant trio Vishneva-Malakhov-Knop. Ce dont personne ne songerait à se plaindre…

Jean Pierre Pastori

(BALLET2000 n°208 – Avril 2010)


Preljocaj chez lui à l’Opéra

Angelin Preljocaj est l’un des rares chorégraphes français de nos jours qui peut créer également pour les danseurs d’une compagnie de ballet. Ainsi, est-il revenu travailler à l’Opéra de Paris où il a présenté "Siddartha", sa quatrième création pour la grande compagnie parisienne. Une histoire d’amour qui a commencé en 1994 avec un vif succès: "Le Parc". Mais qui, à en juger d’après cette nouvelle pièce, connaît son moment de crise…

Peu de chorégraphes français détiennent la capacité de créer avec des danseurs de formation classique aussi bien qu’avec des danseurs "contemporains" (entendez des danseurs dont la formation est autre que classique). Angelin Preljocaj, lui, passe des uns aux autres avec l’aisance d’un touche-à-tout particulièrement doué. Sans doute doit-il à l’éclectisme de sa formation une part de son savoir-faire: parti du classique, il étudie l’expressionnisme allemand auprès de Karin Waehner, puis découvre la modern dance américaine à travers l’enseignement de Merce Cunningham, avant de danser dans la compagnie de Dominique Bagouet, lui-même un "contemporain" issu de la très classique école de Rosella Hightower.

Ceci expliquant cela, certaines pièces de Preljocaj figurent dans le répertoire des plus grandes compagnies classiques et celles-ci n’hésitent pas à le solliciter pour des créations sur mesure, comme par exemple le New York City Ballet pour qui il composa La Stravaganza en 1997 ou, plus fréquemment, le Ballet de l’Opéra de Paris pour lequel il vient de signer une quatrième pièce, sans compter celles entrées au répertoire de l’auguste maison.

Ce va-et-vient entre des univers souvent opposés semble lui plaire puisque, dès 1990, tout en composant des pièces pour sa compagnie, créée cinq ans plus tôt, il met des chaussons-pointes aux danseuses du Ballet de l’Opéra de Lyon pour lequel il crée une version, très bande dessinée futuriste, de Roméo et Juliette sur la musique de Sergueï Prokofiev.

Et aujourd’hui, il prépare un ballet sur L’Apocalypse de Saint-Jean avec dix danseurs de sa compagnie et dix danseurs du Théâtre Bolchoï de Moscou. Belle confrontation en perspective entre la rigueur académique d’un code séculaire et la souplesse versatile de formations plus récentes!

Mais c’est avec l’Opéra de Paris que s’opère une osmose toute particulière.

Sa "relecture" explosive des Noces, en 1989, qui s’apparente davantage à un rapt et à une guerre des sexes, le fait remarquer par Rudolf Noureev, alors directeur de la danse à l’Opéra de Paris. Invité avec sa compagnie, peu de temps après, en 1993, à participer à un hommage aux Ballets Russes, il revisite deux autres créations de l’époque de Diaghilev: Le Spectre de la Rose et Parade.

L’année suivante, Brigitte Lefèvre, devenue directrice de la danse à l’Opéra, lui propose de créer un ballet pour les danseurs de la compagnie. Première commande, première réussite: Le Parc. Sur des musiques de Mozart auxquelles s’ajoute une création sonore de Goran Vejvoda et dans des décors végétaux où chaque buisson recèle un péril amoureux, notre chorégraphe part à la recherche d’un nouvel art d’aimer en passant par une floraison de comportements amoureux, de la sublimation au libertinage, de la retenue au déchaînement.

Le Parc, plébiscité autant par une presse unanime que par un public conquis, plusieurs fois repris et présenté aussi par d’autres compagnies internationales, est récompensé par un Benois de la Danse.

Quatre ans plus tard, une nouvelle proposition de l’Opéra va lui permettre, avec Casanova, une réflexion sur l’amour toujours mais cette fois, plus mélancolique, plus "médicale". Il est vrai qu’à l’époque, le monde de la danse enterre encore ses morts emportés par le SIDA, cette "maladie de l’amour". Ce n’est donc pas le personnage romanesque de Casanova, libertin impénitent, qui retient l’attention de Preljocaj mais plutôt ce qui se passe sous la peau, les fluides et les humeurs circulant voluptueusement entre des corps dont la satisfaction sexuelle ne peut les soustraire à la dissolution et à la désagrégation. Cette fois encore, la pièce est un succès et sera reprise.

En 2004, alors qu’une nouvelle génération de danseurs a intégré la troupe, Preljocaj est à nouveau invité à faire danser le Ballet de l’Opéra, cette fois en partageant l’affiche avec le chorégraphe anglais Wayne McGregor. Ce sera Le Songe de Médée dans lequel se distinguent, pour le rôle de la mère infanticide, alternativement Marie-Agnès Gillot et Delphine Moussin, et plus particulièrement encore Alice Renavand (dans celui de sa jeune rival Créüse). Une fois de plus, Preljocaj adopte un point de vue singulier qui infléchit le mythe davantage vers l’ambiguïté de l’amour maternel plutôt que vers la jalousie meurtrière d’une épouse délaissée.

Ces différentes créations – auxquelles il faut ajouter le duo féminin de L’Annonciation, le duo masculin Trait d’union, ainsi que la pièce pour 12 garçons de MC 14/22 sous-titrée Ceci est mon corps, entrés au répertoire respectivement en 1996, en 2003 et en 2004 – ont fini par créer entre Preljocaj et les danseurs de l’Opéra une relation de profonde confiance et de plaisir partagé. Pour Siddharta, l’attente des danseurs, faite de curiosité et d’espoir, était donc immense, à la mesure sans doute d’une certaine frustration qui a suivi le travail, à en juger par le peu d’investissement dont ils ont fait preuve. Décidément, rien n’est jamais acquis, et cent fois sur votre métier…

Sonia Schoonejans

(BALLET2000 n°209 – Mai 2010)


The Royal Ballet

La Fille bien gardée… pendant 50 ans

La Fille mal gardée – chor. Frederick Ashton, mus. Ferdinand Hérold

www.roh.org.uk

Londres, Royal Opera House, Covent Garden

La Fille mal gardée, chef-d’œuvre du "ballet-comédie" de Frederick Ashton, célèbre ses noces d’or au Royal Ballet de Londres. Ce ballet – qui avec son histoire amusante, et sa chorégraphie qui l’est encore plus, se situe dans le même veine humoristique et la grâce lumineuse que Coppélia – est entré au répertoire de certaines des compagnies de ballet majeures du monde, comme celle de l’Opéra de Paris, celle du Théâtre Bolchoï de Moscou et le Ballet Royal Danois.

Je me souviens encore – comment pourrais-je l’oublier? – de sa première représentation sur la scène du Covent Garden de Londres en janvier 1960. Dès la première scène – le jour se levant, le coq conduisant ses poules dans une petite danse joyeuse – le public était conquis. Il ne faisait aucun doute: nous étions en train d’assister à quelque chose d’extraordinaire: un ballet pétillant, d’un humour et d’une inventivité chorégraphique inépuisables, brillant dans tous ses aspects.

L’ancienne partition avait été sagement revisitée par John Lanchbery. Les décors et les costumes d’Osbert Lancaster étaient spirituels, joyeux et même touchants. Les danses créées par Ashton jaillissaient dans tout leur naturel et leur vivacité, et les danseurs furent rayonnants (Ashton sut mettre en lumière leur qualité). Nadia Nerina fut étincelante, touchant les cœurs avec l’authenticité de sa Lise, aux cotés d’un remarquable David Blair dans le rôle de Colas. Alexander Grant nous fit rire et conquit notre sympathie dans le rôle d’Alain, et Stanley Holden fit de la veuve Simone un personnage vraiment amusant dans la grande tradition du théâtre populaire anglais, que le public affectionnerait, avec sa délicieuse et brillante danse des sabots. Les applaudissements à la fin du spectacle se répétèrent au cours des années avec un plaisir toujours renouvelé à chaque représentation à laquelle j’ai assisté – à Londres, à Paris et à Moscou.

En mars dernier, le Royal Ballet de Londres a fêté les cinquante ans de La Fille avec une série de représentations. Marianela Núñez est une Lise exceptionnelle, tant du point de vue de la danse que de celui du personnage. Carlos Acosta est un Colas passionné, et William Tuckett une Madame Simone rayonnante, géniale, extraordinaire. Ce chef-d’œuvre a triomphé comme toujours. Et le génie de Frederick Ashton a conquis encore une fois tous nos cœurs.

Clement Crisp

(BALLET2000 n°209 – Mai 2010)


Danseurs russes, toujours à la mode

Le "rideau de fer" tombé, le mythe du danseur (et surtout de la danseuse) russe persiste quand même, bien que le mystère qui entourait les idoles d’hier ait laissé sa place au charme "glamour" des étoiles de nos jours. N’étant plus enfermés dans la Sainte Russie, les Russes voyagent autour du monde; "invités" ou danseurs-étoiles des grandes compagnies d’Europe et d’Amérique, ils enthousiasment encore nombre de balletomanes

L’année dernière, une jeune danseuse russe a fait sensation au Metropolitan Opera de New York lors de ses débuts dans Giselle avec l’American Ballet Theatre. L’enthousiasme du public et de la critique a été incroyable. Robert Gottlieb du New York Observer l’a synthétisé ainsi: "On n’avait pas vu des débuts aussi extraordinaires à l’ABT depuis l’époque de Baryshnikov". Cette fois, c’est Natalia Ossipova (23 ans), aujourd’hui étoile (mais alors soliste) du Ballet du Bolchoï de Moscou, qui a conquis les balletomanes newyorkais.

Il ne fait aucun doute que les danseurs russes continuent d’exercer un charme spécial. Et même si le temps où les fans faisaient la queue, la nuit, devant les théâtres pour acheter un billet n’existe plus, l’étoile invitée russe demeure, quand même, une perspective séduisante et fructueuse même pour les plus grandes compagnies de ballet de nos jours. Il suffit de jeter un coup d’œil aux forums sur Internet pour se rendre compte que les artistes russes sont encore en mesure de susciter des débats animés.

Jusqu’à une époque assez récente, les danseurs russes étaient encore des mythes, à peu près comme le monstre du Loch Ness ou l’abominable Homme des Neiges. En effet, même s’ils étaient un sujet habituel de la conversation des balletomanes d’Occident, très peu nombreux étaient ceux qui pouvaient dire les avoir vus. Les rares tournées du Bolchoï et du Kirov, commencées dans les années 1950-60, et quelques défections célèbres (Noureev, Baryshnikov, Makarova, les Panov, pour ne citer que les plus fameux) ne firent qu’augmenter l’aura de mystère et de charme.

Lors des deux dernières décennies, la situation a beaucoup changé. Vers la fin des années 1980 déjà, des danseurs soviétiques eurent le droit de danser en tant qu’invités avec des compagnies occidentales: Nina Ananiashvili et Andris Liepa du Bolchoï, Altynai Assylmouratova et Faroukh Rouzimatov du Kirov, à l’époque jeunes espoirs, furent parmi les premiers à bénéficier des changements du climat politique. La nouvelle "formule" était établie. Les danseurs étaient ainsi engagés pour quelques spectacles, mais restaient quand même liés à leur "foyer". C’était une occasion pour donner de l’envergure à leurs carrières, pour les faire danser dans des productions ou les faire travailler avec des chorégraphes qui n’avaient pas accès à la Russie, tout en apportant leur propre style et leur manière de travailler dans ces compagnies étrangères.

Mais, en 2010, le monde est devenu un espace fort différent. Les danseurs russes peuvent voyager maintenant plus librement et beaucoup parmi eux sont désormais "résidents" dans des compagnies occidentales. D’autres, par contre, ont construit leur carrière en alternant les spectacles avec leur compagnie en Russie et des prestations (plus ou moins régulières) comme "invités" à l’étranger. Le mystère de jadis a laissé place au glamour, mais cet attrait spécial n’a cessé d’exister.

Pratiquement tout danseur russe de renom s’est produit dans des galas internationaux ou a été invité à l’étranger une ou deux fois; donc, on se limitera là aux artistes les plus en vue.

Et si l’on considère le panorama du ballet de la dernière décennie, vraiment très peu nombreuses sont les danseuses russes célèbres et demandées comme l’est Svetlana Zakharova (31 ans). Fameuse surtout pour ses interprétations du Lac des cygnes (qu’elle a dansé dans au moins neuf productions dans le monde entier), de La Bayadère et de La Belle au bois dormant, Zakharova est un produit parfait de la ballerine glamour post-Guillem, mêlant la souplesse de la soie et la force de l’acier, des dons physiques naturels, une technique époustouflante et un attrait irrésistible. Née en Ukraine, elle s’est formée principalement à l’Académie Vaganova de Saint-Pétersbourg et a ensuite intégré la compagnie du Théâtre Mariinsky, où elle a été nommée étoile. Elle est devenue l’une des danseuses les plus populaires de sa génération, presque du jour au lendemain. Elle a remporté beaucoup de prix mais elle a suscité également des réactions plus sceptiques en raison de sa jambe toujours au zénith. En 2003, elle est entrée au Ballet du Bolchoï de Moscou (lequel lui consacre aussi un gala dans sa programmation, "Zakharova and friends"), et elle mène une carrière internationale, invitée pratiquement par toutes les grandes compagnies du monde entier (une seule exception: le Royal Ballet de Londres). Ses exhibitions à l’Opéra de Paris (qui ont marqué un tournant important dans sa carrière internationale), à La Scala de Milan (où elle a été la première danseuse russe à être nommée étoile de la compagnie) et au Nouveau Théâtre National de Tokyo, ont connu un vif succès.

Diana Vishneva (34 ans) a conquis, elle aussi, sa place sur la scène internationale. Diplômée de l’Académie Vaganova, elle appartient, tout comme Zakharova, à la pléiade de danseuses de talent qui ont émergé sur la scène du Mariinsky au milieu des années 1990. Danseuse à l’esprit léger et pétillant, excellant dans les pièces brillantes, yeux noirs de feu, expressivité recherchée et charisme terrestre, Vishneva a néanmoins surmonté les catégories traditionnelles du Mariinsky abordant avec éclectisme un répertoire très vaste. Après avoir été invitée à La Scala de Milan et à l’Opéra de Paris, dès 2002, sa carrière à l’étranger s’est envolée, quand elle est devenue étoile à l’Opéra de Berlin (partenaire du directeur-star Vladimir Malakhov) et plus tard invitée à l’ABT. Adulée par une cour assidue d’admirateurs, ella a – à la différence de Zakharova – la plus grande partie de la critique à ses pieds. Elle a présenté en 2008 aux USA son gala intitulé éloquemment "Diana Vishneva: Beauty in Motion" (beauté en mouvement).

Une danseuse plus jeune du Mariinsky est en train de se faire remarquer, c’est Evguenia Obraztsova (26 ans). Diplômée de l’Académie Vaganova en 2002, médaille d’or au Xème Concours International de Moscou (2005) et lauréate de divers autres concours, Obraztsova se détache parmi les danseuses du Mariinsky non seulement parce qu’elle sait allier le mieux du classicisme de la tradition pétersbourgeoise et une inclinaison pour le contemporain, mais aussi par son charme naturel et ses dons raffinés d’actrice. Petite, figure de poupée, elle est idéale dans les rôles d’héroïne ingénue et s’impose autant dans le ballet romantique que dans le ballet classique. Sa carrière internationale a commencé en Italie, où, dès 2005, elle s’est produite à l’Opéra de Rome, invitée par la ballerine italienne Carla Fracci, aux Arènes de Vérone et à La Scala de Milan. Plus récemment, elle a été applaudie au NBA Ballet de Tokyo et au Royal Ballet de Londres.

Natalia Ossipova, déjà citée, est devenue rapidement l’une des danseuses de la jeune génération de Moscou dont on parle le plus. Lauréate en 2004 de l’Académie Chorégraphique de Moscou, petite, à la chevelure couleur de jais, Ossipova est douée d’une vitalité extraordinaire et d’un esprit insouciant d’adolescente, mais elle possède en même temps le magnétisme et la présence scénique d’une danseuse accomplie. Son charisme évoque la vieille tradition moscovite, mais refaçonnée dans un moule contemporain. Elle peut exécuter les combinaisons "terre-à-terre" les plus enchevêtrées avec une désinvolture et une rapidité de virtuose, elle est douée d’un saut et d’un ballon à couper le souffle, et tout cela en communiquant une rare joie de vivre: elle a déjà été définie comme "la danseuse la plus brillante et la plus moscovite de la dernière décennie". Pluri-lauréate en Russie et à l’étranger, sa carrière internationale a commencé l’année dernière avec l’ABT dans Giselle et dans La Sylphide. Cette année, elle a débuté avec le Ballet de l’Opéra de Paris dans Casse-Noisette de Rudolf Noureev et à La Scala dans Don Quichotte également de Noureev et s’est produite à nouveau lors de la saison de printemps avec l’ABT au Met.

Une autre danseuse bien connue internationalement est Polina Semionova (26 ans), étoile du Ballet de l’Opéra de Berlin dès l’âge de 18 ans et partenaire habituelle de Malakhov. Elle s’est formée à l’école du Bolchoï de Moscou (où elle est née) et a gagné nombre de concours, de la Russie au Japon. Danseuse aux lignes exquises, elle s’est produite à Londres, à New York, à Moscou, à La Scala de Milan, à Paris…

Quant à messieurs les danseurs, Vladimir Malakhov et Igor Zelensky ont respectivement 42 et 41 ans et peuvent s’enorgueillir de deux carrières remarquables. Malakhov a dansé notamment avec l’ABT, le Ballet de l’Opéra de Vienne et le Ballet de l’Opéra de Berlin (qu’il dirige depuis 2002), suivi par une cour de fans des deux côtés de l’Océan et même au Japon. Zelensky, le danseur-étoile le plus célèbre du Mariinsky de ces deux dernières décennies, est l’un des rares artistes russes ayant triomphé au New York City Ballet. Il est actuellement directeur du Ballet de Novossibirsk.

Nikolaï Tsiskaridzé (36 ans) du Bolchoï est en Russie la star masculine du ballet la plus célèbre. Flamboyant et exotique, doué d’une assurance souriante, il ne laisse pas indifférent. Sa carrière internationale reste néanmoins relativement modeste, en dépit de quelques apparitions occasionnelles, invité au Ballet de l’Opéra de Paris, à celui de La Scala de Milan ou à celui du Nouveau Théâtre National de Tokyo.

Denis Matvienko (31 ans) est davantage dans le vent. Diplômé de l’École Chorégraphique de Kiev, il a été membre de plusieurs compagnies russes, dont celles du Bolchoï, du Mikhaïlovsky et du Mariinsky. Familier des galas du monde entier, il a été invité, entre autres, à La Scala, au Nouveau Théâtre National de Tokyo et au Ballet de l’Opéra de Paris. Partenaire habituel de Svetlana Zakharova et de sa femme Anastasia, si Matvienko peut manquer de netteté, il s’impose sans conteste par sa virtuosité et son charisme.

Leonid Sarafanov (28 ans), du Mariinsky et originaire de Kiev, est doué d’une technique virtuose et veloutée à la fois; on a pu le voir, entre autres, à La Scala dans La Sylphide et dans Don Quichotte, où il reviendra lors de la prochaine saison.

D’autres jeunes danseurs russes se produisent dans les galas du monde entier. Par exemple Daniil Simkin (23 ans), virtuose brillantissime et déjà idole de son public, il a étudié avec sa mère, ukrainienne de l’école de Kiev, et a remporté l’or, entre autres, à Jackson et Varna; jadis soliste à l’Opéra de Vienne, il fait partie maintenant de l’ABT. Le jeune espoir du Bolchoï Ivan Vassiliev (21 ans) en est seulement au début de sa carrière, mais il a déjà conquis le public du monde entier.

Parmi les danseurs confirmés, étoiles de compagnies internationales, il faut citer encore au moins trois Ukrainiens: Ivan Poutrov (Royal Ballet de Londres) et le couple Irina Dvorovenko et Maxim Beloserkovsky de l’American Ballet Theatre.

Marc Haegeman

(BALLET2000 n°211 – Juillet/Août 2010)


Effet Forsythe

Personne d’autre n’a autant influencé la chorégraphie des vingt dernières années que l’Américain William Forsythe, actif dès le début des années 1970 en Allemagne où il a maintenant sa "The Forsythe Company". Ses ballets sont demandés par les compagnies traditionnelles de ballet comme celles de l’Opéra de Paris ou de La Scala de Milan, ou plus modernes, comme celle de l’Opéra de Lyon. Précisémenet à Lyon et à La Scala on pourra voir les prochains "programmes Forsythe", comportant la reprise de pièces considérées désormais comme des "classiques du contemporain"

S’il est fatal qu’un grand artiste devienne le parangon de sa génération, l’admiration poussée jusqu’au mimétisme risque parfois de paralyser toute créativité personnelle. C’est ainsi que dans le monde de la danse, on a vu naître une pléthore de petits Balanchine au cours des décennies 50, 60, des petits Béjart dans les pays ex-Est, tandis qu’un peu plus tard, une partie du monde de la danse contemporaine prenait Cunningham comme modèle. Depuis une vingtaine d’années, c’est William Forsythe, autant que Pina Bausch, qui compte le plus grand nombre d’émules.

Précisons que la méthode de travail de Forsythe autant que sa personnalité très soucieuse d’autrui, n’ont rien de dictatorial, bien au contraire, et il serait sûrement le premier à se défendre d’une quelconque volonté d’imposer quoi que ce soit. Du reste, le travail qu’il mène aujourd’hui avec son groupe restreint, The Forsythe Company, laisse une grande autonomie à ses danseurs et n’a plus rien à voir avec les grands ballets créés dans les années 80 et 90. Il reste que l’influence de ceux-ci sur ses contemporains est telle qu’il a pu, à lui seul, confronter et parfois même réconcilier les défenseurs du ballet classique avec les "modernes" et les "contemporains" les plus réfractaires. Ses ballets figurent au répertoire du Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg, de l’Opéra de Paris et du New York City Ballet aussi bien qu’à celui de compagnies plus contemporaines comme le Ballet de l’Opéra de Lyon.

Quelles peuvent donc être les raisons qui ont fait de cet Américain, âgé aujourd’hui de 61 ans, vivant et travaillant en Allemagne, la vedette de tous les grands festivals internationaux de danse, tous genres confondus?

D’abord, Forsythe est au confluent de tous les grands courants de danse actuels. Il domine parfaitement le ballet et son histoire : The Vertiginous Thrill Of Exactitude pourrait être un hommage à Marius Petipa et à George Balanchine, il a médité la leçon américaine – Trisha Brown est une de ses chorégraphes préférées – et, une fois arrivé en Allemagne, il s’est intéressé aux idées de Rudolf Laban sur l’espace, idées qu’il développe et applique dans son propre travail. Plus récemment, il est attentif aux créations d’artistes "conceptuels" tels que Christian Rizzo ou Jérôme Bel, réalisant lui-même aujourd’hui des projets proches de la performance et de l’installation. Rien de ce qui se crée en danse ne semble échapper à sa curiosité dévorante.

Car il y aussi son extraordinaire acuité à l’air du temps, une attention non seulement formelle (il intègre les notions très contemporaines de vitesse extrême et de déséquilibre) mais aussi un intérêt pour les théories intellectuelles de sa génération, notamment celles des philosophes français Michel Foucault et surtout Jacques Derrida. Il aura cette idée de génie d’appliquer à la danse la méthode que Derrida a mise en place pour analyser la littérature et la philosophie, méthode qui consiste à débusquer, sous l’apparente rationalité, sous des arguments lisses et bien construits, tout ce qui pourrait gêner la cohérence d’un propos. Ce peut être une idée réprimée, un sujet occulté, bref, tout ce qui en général reste caché. Le "déconstructivisme" de Derrida est une tentative de déjouer le faux naturel, ce qui semble aller de soi.

Forsythe, lui, va "déconstruire" le ballet classique. Il va en explorer les aspects omis ou oubliés, en dévoiler les fractures, travailler avec "les débris, les résidus" comme il les appelle. Dans In The Middle, Somewhat Elevated, tout en gardant la forme traditionnelle du thème et de ses variations, il montre ce qui, d’ordinaire, est effacé sur la scène du ballet : un danseur cherche en vain son équilibre avant d’atteindre finalement le point qui lui permet de s’élancer.

En architecture, le déconstructivisme a aussi ses adeptes et l’un d’eux, Daniel Libeskind, est proche de Forsythe. Tous deux revendiquent des éléments comme la fragmentation, la dislocation, l’interruption, créant des formes qui doivent bousculer la perception habituelle de l’espace. Si la forme en zigzag du Musée Juif à Berlin conçu par Libeskind laisse des vides entre les murs, Forsythe, lui aussi, va jouer avec la discontinuité, les intermittences, les ruptures pour mieux perturber les codes de la représentation. Son ballet Artifact qu’il crée en 1984, disparaît par intermittences aux yeux du spectateur lorsque le rideau de scène s’abaisse brusquement au milieu du spectacle tandis que les danseurs continuent, imperturbables, obligeant le public à s’interroger sur ce qu’il est venu voir.

En architecture comme en danse, ce processus de subversion qui veut révéler plutôt que dissimuler, s’affirme comme une démarche positive, inventive. Par ses géométries instables et ses codes déstructurés, Forsythe a multiplié les combinaisons possibles du ballet classique bien au-delà du ballet traditionnel et les a pimentées d’ingrédients théoriques contemporains. Il était difficile de rester indifférent à une telle machine plastico-intellectuelle! Et qu’importe si aujourd’hui, le chorégraphe s’est engagé dans d’autres voies, davantage expérimentales dont le rayonnement reste plus discret.

Sonia Schoonejans

(BALLET2000 n°212 – Septembre 2010)


Joaquín et les autres, la danse espagnole superstar

La danse espagnole de base traditionnelle est en train de vivre de grands changements. Dans ce monde chorégraphique varié et complexe, qui a toujours un grand succès à l’étranger, Joaquín Cortés et Aída Gómez sont les deux grandes personnalités actuelles, représentant respectivement le flamenco moderne sous sa forme théâtrale et la danse de tradition la plus raffinée

Alors que le ballet en Espagne se noie dans des intrigues de pouvoir et des entraves administratives, la danse espagnole (qui, outre la tradition de l’"Escuela Bolera", la danse classique du XIXème siècle, comprend également le ballet flamenco et ses déclinaisons les plus contemporaines) est en train de vivre une sorte de révolution interne, un moment de changements profonds concernant sa conception et sa forme.

D’un côté, la mainmise de José Antonio Ruiz à la tête du Ballet Nacional de España (BNE) semble arriver à sa fin, après plus de six ans (telle a été la durée de son deuxième mandat à la direction artistique de la compagnie). Tout le monde est d’accord sur le fait que le BNE a besoin d’un renouvellement profond et d’un changement de direction. De l’autre, le flamenco contemporain et "métissé" connaît de plus en plus de succès, demandé comme il l’est sur la scène internationale. Les compagnies de format moyen s’imposent mais l’on remarque l’absence de personnalités de renom, de nouvelles étoiles qui puissent occuper l’espace des artistes célèbres qui atteignent aujourd’hui leur maturité.

Le Festival de Flamenco de New York aura bientôt 10 ans, exerçant une influence importante sur la scène espagnole. Cet événement, qui a débuté comme un festival mineur, a grandi au cours du temps. Il est soutenu aujourd’hui par des financements publics du Ministère de la Culture espagnol et des régions d’Espagne et il a essaimé à Washington, Chicago et Miami. Ce festival est devenu ainsi un creuset pour tous les artistes de la danse espagnole actuelle, mais ce qui en sera de cette manifestation à l’avenir demeure un mystère que l’organisation ne veut pas dévoiler. L’une des personnalités préférées de ce festival est María Pagés, dont le prestige aux États-Unis est désormais consolidé. Mikhail Baryshnikov l’a invitée récemment dans son centre chorégraphique à New York (Baryshnikov Arts Center) et ils ont travaillé ensemble à divers projets. De surcroît, Pagés a débuté cette année dans une pièce controversée avec Sidi Larbi Cherkaoui.

De son côté, Israel Galván est devenu une vraie coqueluche de la scène internationale. Mais il n’en est pas de même en Espagne: certains l’adorent et d’autres le considèrent seulement comme une mode passagère. Après ses succès à Lyon et à Montpellier, sa pièce, El final de este estado de cosas, Redux a été reprise récemment à Madrid avec des résultats prévisibles. Polémiste, autoritaire, surréaliste sui generis, Galván est une rara avis qui, tout en allant à contre-courant, trouve parfaitement sa place dans le complexe panorama actuel: il fait ce qu’il veut et il est très difficile de regarder ses pièces dans une perspective critique conventionnelle.

La cote de l’Escuela Bolera (le ballet espagnol avec chaussons et castagnettes, le genre espagnol le plus ancien et le plus proche de la danse académique, le plus difficile aussi à exécuter à la perfection) est tout à fait à la baisse et sa situation est aléatoire. Pour certains spécialistes, on ne l’enseigne plus correctement, même pas dans les conservatoires, ce qui met en danger sa préservation. Mais Aída Gómez, la personnalité féminine principale du "ballet de danse espagnole", a réalisé un projet ambitieux intitulé Permíteme bailarte, présenté désormais dans presque toute l’Espagne. Il s’agit d’une anthologie de styles et de danses chorégraphiées par elle-même et par Mariemma, avec un hommage rendu à Pilar López et Antonio Ruiz Soler (le "Grand Antonio"), les deux piliers de la danse espagnole. Il faut reconnaître indiscutablement à Aída Gómez le mérite d’avoir été la première au XXIème siècle à se rappeler cette tradition importante et ses styles. Elle a su en faire son objectif principal. Maintenant Aída Gómez est en tournée avec sa Carmen, la première créée par une femme selon les canons de la danse espagnole, ce qui lui permet d’adopter un point de vue différent. En s’appuyant, pour cette relecture contemporaine, sur les thèmes musicaux archi-connus de l’opéra de Georges Bizet, Aída Gómez a créé une Carmen d’envergure, dynamique, avec une conception théâtrale moderne, sans se conformer aux stéréotypes auxquels le mythe de la cigarière sévillane nous a accoutumés.

On peut dire que Gómez a été le modèle de référence pour le programme d’Escuela Bolera actuellement à l’affiche du BNE. Son intérêt principal réside dans la reprise de quelques chefs-d’œuvre d’Antonio Ruiz Soler et d’Ángel Pericet. Du premier, on propose Eritaña (musique d’Isaac Albéniz) créé en 1958 et repris par lui-même en 1981 pour le BNE. Dans ce programme, on peut aussi voir Seis sonatas para la Reina de España d’Ángel Pericet sur la musique de Domenico Scarlatti et plus représenté depuis ses débuts à Spolète en 1985. En ce qui concerne la Escuela Bolera, le fait est qu’il s’agit d’un genre très difficile à danser correctement. C’est pourquoi la désinvolture du nouveau flamenco et son côté spectaculaire ont fini malheureusement par s’imposer.

La tendance "fusion" a obtenu dans les années 1990 une faveur telle qu’elle l’a emporté sur le répertoire traditionnel, de manière analogue à ce qui s’est passé dans certaines des grandes compagnies de ballet classique, où l’on a mis de côté tout ce qui était considéré comme "démodé" en faveur de créations qui, paradoxalement, ont tout de suite été oubliées (parmi ces troupes, rien moins que le Ballet de l’Opéra de Paris). Cette tendance s’est estompée par la suite, en trouvant un compromis avec des formes plus équilibrées. Il est toutefois clair que le ballet flamenco et toute la danse espagnole devraient se libérer de ce diktat, dans lequel on confond le vieux avec l’ancien, ce que l’on doit renouveler avec ce que l’on doit garder, sans perdre le caractère d’authenticité.

Mais la tendance "fusion" va aujourd’hui plus loin, elle puise dans la richesse et la variété de la danse espagnole du passé et abandonne ce minimalisme pernicieux qui a beaucoup nui à la danse sous toutes ses formes. Rarement la simplification a donné des résultats esthétiques de valeur. Et jamais dans le ballet, hormis des exceptions rarissimes. Le flamenco a eu recours à trois éléments pour composer ses spectacles: le taconeo, une scène dépouillée et des percussions ethniques ou métissées en style jazz. Peut-être cette tendance va-t-elle bientôt arriver à son terme: les chorégraphes d’aujourd’hui ont compris qu’il n’y a rien de rétrograde à regarder en arrière et à chercher dans les tiroirs de la mémoire collective. C’est ainsi que surgit une tendance "vintage" (à l’ancienne), comme celle expérimentée par Ángel Rojas et Carlos Rodríguez, avec leur Nuevo Ballet Español, ou par Antonio Najarro, ancien "primero bailarín" du Ballet Nacional de España et qui est en train de se faire connaître internationalement avec sa compagnie. Cette tendance "vintage" se retrouve dans le style des costumes et dans le choix de ressusciter certains bailes qui ne sont plus pratiqués (vivant seulement dans les films de l’époque ou dans la mémoire des professeurs). À cette tendance s’ajoute celle de souci théâtral. Un spectacle récent qui rassemble un danseur flamenco de qualité, José Merino, et un danseur classique bien connu, Jesús Pastor, s’est révélé une œuvre émouvante: Encontra2. La danseuse Selene Muñoz associe à son image gracieuse la préoccupation d’un renouvellement esthétique et plastique. Il faut aussi mentionner Jonathan Miró et David Coria.

Les grandes personnalités internationales changent avec le temps, mais Joaquín Cortés demeure indiscutablement la vraie star. Au-delà des aspects non strictement professionnels (il ne faut pas oublier que Cortés est une personnalité médiatique mondiale, la seule à ce niveau dans le cadre de la danse espagnole, dont la popularité comme danseur soit comparable à celle dont bénéficiait en son temps Rudolf Noureev, devenu un mythe aujourd’hui), il a ressuscité avec vigueur la nouvelle version de sa pièce-fétiche: Calé (un mot de la langue gitane) dans laquelle il s’entoure d’un corps de ballet exclusivement féminin important, de haut niveau et à l’impact visuel certain. Cette danse vigoureuse d’amazones derrière un Achille vainqueur a montré encore une fois l’artiste de Cordoue pour ce qu’il est: le danseur espagnol le plus international et le meilleur de sa génération. Extirper le flamenco de son domaine traditionnel et répétitif a toujours été son obsession. C’est pourquoi il s’occupe aujourd’hui d’un projet complexe pour une compagnie, une école et un centre chorégraphique à Madrid, qui devrait changer encore une fois la direction esthétique de la danse espagnole et son amplification internationale. Depuis l’époque de Gades, personne n’a exercé comme lui une telle influence.

Antonio Gades a été la personnalité-clef qui l’a précédé et son esprit, ainsi que son œuvre, continue de vivre grâce à la compagnie soutenue par la Fundación Antonio Gades, une institution qui s’est occupée de l’héritage du grand danseur et chorégraphe, mort il y a une décennie. La Compañía Antonio Gades continue de représenter les cinq œuvres qui peuvent être remontées et présentées aujourd’hui encore avec une rigueur stylistique: Bodas de sangre (la plus diffusée et qui a fait aussi partie du répertoire de compagnies classiques comme le Ballet de l’Opéra de Rome, le Ballet de Nancy et le Ballet Nacional de Cuba), Carmen, Suite flamenca, El amor brujo et Fuenteovejuna, sa dernière création. En mai 2011, la compagnie présentera tous ces titres au Teatro Real de Madrid, dans une rétrospective qui aura le parfum d’un hommage posthume. Même si, en vérité, ces œuvres sont aujourd’hui plus vivantes que jamais. Si l’on pense à ces pièces, l’état de crise créatrice actuelle de la danse espagnole, toujours mystérieuse et tellurique, apparaît bien évident.

Roger Salas

(BALLET2000 n°213 – Octobre 2010)


Cygnes en pellicule

"Black Swan", présenté au Festival du Cinéma de Venise, sera dans les salles du monde entier en mars prochain: Cygne Blanc et Cygne Noir, deux actrices à la mode "doublées" par deux danseuses. Si la liste des films de danse (ou avec de la danse) est assez longue, les films, comme celui-ci, ayant pour scénario le monde du ballet, ne sont pas nombreux. Et le plus souvent il s’agit de navets sentimentaux ou de comédies à l’américaine, où le milieu du ballet est vu de manière tellement conventionnelle qu’il se révèle faussé

Sentiments extrêmes, dévouement jusqu’à la mort, amours impossibles – la danse ne permettant pas d’autres amours – mais surtout le charme d’un univers de passions surhumaines, voire inhumaines. Les danseurs appartiennent au ballet comme les martiens à Mars: un monde à part, tellement "autre" qu’on le dirait idéal pour la fiction.

Pourtant, s’il y a un monde peu apte à faire un beau film, c’est certainement celui du ballet, si on le voit conventionnellement comme un milieu fascinant et mystérieux, avec ses pointes, ses tutus, le travail et la sueur, avec le talent des chorégraphes et des interprètes pour donner vie à la danse d’art au théâtre. Un monde qu’il est difficile de raconter avec authenticité, d’un point de vue interne – sauf si l’on tourne des documentaires, généralement élogieux mais très utiles – sans tomber dans des scénarios truffés de poncifs et de dialogues tout à fait banals, qui font appel aux ingrédients du polar ou du drame sentimental.

Les discussions sur la banalité des films dont l’intrigue est centrée sur des faits et des personnes appartenant au ballet, emplis d’histoires caractéristiques de cet univers répondant aux exigences romanesques, sont à nouveau d’actualité en raison de la sortie imminente dans les cinémas du Black Swan de Darren Aronofsky, qui a ouvert le 67ème Festival International d’Art Cinématographique de Venise.

Après The Wrestler avec le "maudit" Mickey Rourke, ce réalisateur s’est consacré au mythe bicéphale et démoniaque du cygne noir/blanc, tournant un thriller psychologique situé dans le milieu du ballet à New York. Natalie Portman interprète le rôle de Nina, première danseuse aux prises, dans un combat à l’arme blanche, avec sa nouvelle et inévitable rivale, incarnée par Mila Kunis. Les chorégraphies du film sont de Benjamin Millepied, qui apparaît aussi comme partenaire des deux protagonistes (Millepied est français, a étudié à Bordeaux et à Lyon et est aujourd’hui principal du New York City Ballet; il est aussi un chorégraphe demandé à New York ainsi qu’en Europe). Les doublures dansantes des deux actrices sont Sarah Lane, née à San Francisco, et Maria Riccetto, uruguayenne, deux jeunes solistes en vue de l’American Ballet Theatre. À remarquer que les deux danseuses ont travaillé pour ce film avec Georgina Parkinson, maître de ballet réputé de l’ABT, après une carrière au Royal Ballet de Londres, disparue en décembre dernier, pendant le tournage du film. Dommage que l’on ne fasse pas mention de ces collaborations professionnelles sur l’affiche du film, à la faveur de la fiction, comme si c’étaient Portman et Kunis qui se lançaient dans les fouettés les plus endiablés.

Il en est de même dans les vidéoclips des chanteurs au "top of the pop": les chorégraphes et les danseurs n’ont aucune importance; on ne fait référence qu’à la tête d’affiche, qu’elle ait ou non une doublure.

Dans la vidéo de promotion de Black Swan, Vincent Cassel, dans le rôle du chorégraphe, crie à la danseuse: "Attaque, séduis"; nous revoilà avec "les larmes et le sang" des victimes de Terpsichore, avec en plus ici une complicité lesbienne entre les deux "cygnesses". Nous sommes revenus, ni plus ni moins, à une histoire de deux danseuses, comme au XIXème siècle, la blanche douce et la noire féroce aux yeux injectés de sang tel un vampire.

Tout ce répertoire épouvantable a un précédent important, l’archétype du genre: Les Chaussons rouges (1948) de Michael Powell, avec Léonide Massine, le diable, et Moira Shearer dans le rôle de la danseuse qui ne peut pas avoir une vie sentimentale normale, son talent la condamnant à se consacrer corps et âme uniquement à l’impitoyable déesse de la danse, comme le lui impose l’imprésario russe qui l’a engagée. Heureuse et ingénue, elle met les chaussons fatidiques fabriqués par le Diable-chorégraphe: ce cadeau fatal et la danse la mèneront ainsi à la mort. Une histoire "maudite" encore empreinte de l’esthétique des Ballets Russes et de leur "impitoyable" animateur Serge Diaghilev.

D’autres histoires encore, ayant pour protagonistes des étoiles de la danse, ont été portées à l’écran, sans éviter les lieux communs: ceux qui associent le ballet à la virtuosité physique dopée, aux rythmes frénétiques; ceux qui voient les danseurs comme des créatures étrangères au quotidien des gens ordinaires, à admirer, pour en capter les secrets, lors des classes et des répétitions exténuantes. Les hommes, à la recherche d’une liberté personnelle et artistique, défiant tout danger, les femmes, dévouées au professeur ou au chorégraphe, luttant pour conserver leurs faveurs et éventuellement leur amour.

Le Tournant de la vie (The Turning Point) avec Mikhail Baryshnikov et Leslie Brown (à l’époque jeune soliste de l’ABT), tourné en 1977 par le réalisateur et chorégraphe Herbert Ross (ancien époux de la danseuse Nora Kaye), est typique: Shirley MacLaine, danseuse et mère a été contrainte de renoncer à sa carrière sur pointes (alors que sa rivale, Anne Bancroft, a connu la réussite, mais celle-ci lui envie désormais sa vie tranquille de mère au foyer). Elle compense son renoncement grâce au talent de sa fille, séduite par un danseur russe, le blond Misha évidemment. La variation de Baryshnikov du pas de deux final de Don Quichotte est à couper le souffle, un morceau de bravoure pour le danseur, la caméra et le montage.

En 1980, Herbert Ross tourna encore Nijinsky, avec George de la Peña dans le rôle-titre, Leslie Brown (jouant son épouse Romola), Carla Fracci (Tamara Karsavina) et Anton Dolin (le Maestro Cecchetti).

White Nights de Taylor Hackford de 1985 joue sur le filon politique, avec le danseur classique russe (toujours Mikhail Baryshnikov) réfugié aux États-Unis et le danseur afro-américain communiste ayant émigré en Russie (Gregory Hines, génie des claquettes). Un accident d’avion ramène Misha en Russie, où il tente sa deuxième fuite aventureuse vers le monde démocratique occidental (notre revue avait consacré à ce film, et à Baryshnikov, la couverture du mois de mars de 1986)

En 1987, ce fut Dancers, toujours d’Herbert Ross, drame romantique dans les coulisses d’une compagnie qui prépare une nouvelle production de Giselle en Italie (au Teatro Petruzzelli de Bari). La protagoniste en est Alessandra Ferri, alors que Julie Kent est la jeune danseuse amoureuse du directeur artistique de la compagnie (à nouveau Baryshnikov) qui a déjà eu des liaisons avec d’autres danseuses – y compris Ferri. Leslie Brown est une Myrtha cynique, tandis que Lynn Seymour (canadienne, danseuse célèbre du Royal Ballet de Londres) interprète le professeur.

Pour trouver à nouveau des films centrés sur le ballet, il faudra attendre l’an 2000, avec deux titres. L’un est britannique et a eu beaucoup de succès: Billy Elliot, de Stephen Daldry, histoire délicieuse, "politiquement correcte", d’un garçonnet dont le père (mineur de gauche en grève) voudrait qu’il devienne boxeur, mais qui réussira crânement à persévérer dans sa vocation. Dans la scène finale, on le voit interpréter le protagoniste du Lac des cygnes de Matthew Bourne. L’autre est américain, Center Stage de Steven Jacobson, avec l’habituel groupe de filles, plus ou mois douées, qui s’affrontent dans la course à la réussite, volontaires et arrogantes au point de se causer du tort. Dans la distribution se détachent deux vrais principals de l’American Ballet Theatre, Julie Kent et Ethan Stiefel; ce dernier étant la star qui rivalise avec le chorégraphe dans le domaine de la créativité et dans celui de la séduction exercée sur les jeunes filles.

En 2003, ce fut le tour de The Company, réalisé par Robert Altman. On s’attendait à quelque chose de piquant, comme son Prêt à porter sur le monde de la mode; pourtant, le film n’est qu’un portrait du Joffrey Ballet de Chicago, élogieux mais en même temps teinté d’ironie, avec un personnage central renvoyant au chorégraphe-directeur Gerald Arpino. On trouve dans ce film des extraits de 17 ballets, dont Light Rain, pièce lyrique d’Arpino lui-même, Tensile Involvement d’Alwin Nikolais, un extrait de La Vivandière, Blue Snake du Canadien Robert Desrosiers. La protagoniste en est Neve Campbell, ancienne danseuse et productrice.

Datant également de 2003, il y a One Last Dance, de Lisa Niemi, qui en est aussi l’interprète avec Patrick Swayze et George de la Peña, les trois danseurs principaux d’une compagnie. Après la mort de leur directeur, ils cherchent à remonter un spectacle.

Récemment on a distribué un film-documentaire – genre spécifique, plus sérieux et plausible – tourné par Frederick Wiseman: La Danse, Le Ballet de l’Opéra de Paris qui suit la vie de la compagnie parisienne lors des classes, des répétitions, des tractations administratives et des spectacles. La caméra se promène dans les méandres du Palais Garnier, siège de la compagnie, et observe les danseurs-étoiles, surtout Nicolas Le Riche, Marie-Agnès Gillot, Delphine Moussin et Agnès Letestu, qui répètent et dansent plusieurs pièces, dont Genus de Wayne McGregor, Paquita, Casse-Noisette, Le Songe de Médée d’Angelin Preljocaj, Roméo et Juliette de Sasha Waltz et Orphée et Eurydice de Pina Bausch.

Nous nous sommes limités ici aux films inspirés par la vie dans le monde du ballet; mais la danse à l’écran compte de nombreux titres. Sur le site www.balletconnections.com/balletanddancefilms on peut retracer l’histoire des relations entre la danse et le cinéma. Par ailleurs, quoi de mieux que de capter des corps humains en mouvement: rythmés, beaux et communicatifs, déjà structurés par leur nature et leur culture?

Elisa Guzzo Vaccarino

(BALLET200i n°214 – Novembre 2010)


Stuttgart: le "miracle" 50 ans après

Le Ballet de Stuttgart demeure l’une des plus prestigieuses compagnies de ballet du monde, forte de la qualité de ses danseurs et d’un répertoire riche et éclectique. Porté au succès international par John Cranko dans les années soixante, il fête en février son demi-siècle par un grand festival

Il y a 50 ans, le Théâtre National du Wurtemberg, en Allemagne, nommait à la tête de sa compagnie de ballet un jeune chorégraphe sud-africain (d’origine anglaise) qui avait fait ses premières armes au Royal Ballet de Londres: John Cranko. Il allait faire du Ballet de Stuttgart en peu de temps une "marque" de renommée internationale. Trois éléments ont concouru à réaliser ce phénomène appelé par la critique "das Stuttgart Balletwunder", le miracle du ballet à Stuttgart. Premièrement, le talent chorégraphique de Cranko, tout particulièrement pour les ballets narratifs: son Roméo et Juliette (1962), son Onéguine (1965) et sa Mégère apprivoisée (1969), entres autres, sont restés célèbres. Deuxièmement, la qualité des danseurs de sa compagnie: notamment celui de l’étoile charismatique Márcia Haydée. N’oublions pas, pour finir, le talent du public (comme aimait à le mentionner Jean Cocteau) qui a su capter ce qui se passait d’extraordinaire chez lui et qui a assailli le théâtre.

Quand Cranko décède prématurément en 1973, le Ballet de Stuttgart ne meurt pas, car il est bien lancé sur une voie d’avenir. Après un bref passage de Glen Tetley, c’est Márcia Haydée elle-même qui reprend les rênes de la compagnie. Notons aussi que, déjà à l’époque de Cranko, le Ballet de Stuttgart s’occupe de former de jeunes chorégraphes. La Noverre-Gesellschaft (la Société Noverre), fondée dans ce but, verra l’essor de John Neumeier, qui créera sa célèbre Dame aux camélias pour Márcia Haydée, de Jirí Kylián, de William Forythe et, plus tard, Uwe Scholz, qui sont tous encore actuellement au répertoire de la compagnie wurtembourgeoise.

Depuis l’année 1996, le Ballet de Stuttgart est dirigé avec succès par Reid Anderson, un ancien soliste de la troupe de Cranko. Il maintient vivant l’héritage de ce dernier, invite des chorégraphes de l’extérieur et a attaché à sa maison deux jeunes chorégraphes, Christian Spuck (qui prendra la direction du Ballet de Zurich en 2012) et Marco Goecke. Les danseurs sont rompus à tous les styles avec une préférence pour le plus exigeant: le style académique. Ainsi Balanchine ne saurait manquer au répertoire.

Grâce en partie à sa célèbre école, la compagnie forte de 60 membres (plus 10 stagiaires) reste d’un excellent niveau et arbore une belle brochette de solistes. Les premiers danseurs, 7 filles et 8 garçons sont menés par la star Alicia Amatriain du côté féminin. La gracile Sue Jin Kang est idéale pour reprendre les rôles interprétés jadis par Márcia Haydée. Du côté masculin, plusieurs danseurs se partagent la vedette dont Marijn Rademaker, Jason Reilly, Friedemann Vogel et Alexander Zaitesv. 7 solistes attendent de monter sur la plus haute marche de la hiérarchie, 10 demi-solistes leur emboîtent le pas. Dans la compagnie, un jeune prodige, distribué par les chorégraphes invités récemment, est promis à un bel avenir: Daniel Camargo.

Le Ballet de Stuttgart organise un grand festival du 4 au 27 février 2011 pour fêter son cinquantenaire. Il y a des compagnies invitées, le Nederlands Dans Theatre II, le Ballet de Hambourg et le Ballet Royal des Flandres. Les chorégraphes de la maison sont aussi présents avec Orlando de Marco Goecke, d’après le roman éponyme de Virginia Woolf, et Leonce und Lena de Christian Spuck, d’après la pièce de Georg Büchner. Une soirée de ballet propose des œuvres de Maurice Béjart, de Cranko et de Hans van Manen. Un autre jour, on pourra voir le ballet que Mauro Bigonzetti a imaginé d’après le film de Luchino Visconti Rocco e i suoi fratelli ("Rocco et ses frères"). Une soirée plus intimiste présentera la reprise de Las Hermanas de Kenneth MacMillan, d’après Federico García Lorca, et sept autres chorégraphies dont Song of my People, que Cranko créa pour la compagnie Batsheva (Israël) en 1971, et Ricercare de Glen Tetley. Bien sûr, il y aura aussi un gala, avec des solistes internationaux, qui sera présenté deux fois, pour permettre à plus de spectateurs la possibilité d’y assister, les 12 et 13 février.

Les festivités comprennent aussi des conférences, dont une rencontre internationale des directeurs de grandes compagnies, des manifestations pour les jeunes et les enfants, et une grande réception pour les anciens danseurs et collaborateurs du Ballet de Stuttgart.

Emmanuèle Rüegger

(BALLET2000 n°216 – Janvier 2011)


The Royal Ballet

Brandstrup, l’Empereur Titus et Bérénice

La Valse – chor. Frederick Ashton, mus. Maurice Ravel; Invitus Invitam – chor. Kim Brandstrup, mus. François Couperin; Winter Dreams – chor. Kenneth MacMillan, mus. Piotr I. Tchaïkovsky/musique traditionnelle russe; Theme and Variations – chor. George Balanchine, mus. Piotr I. Tchaïkovsky

www.roh.org.uk

Londres, Royal Opera House, Covent Garden

Le chorégraphe danois Kim Brandstrup, actif le plus souvent à Londres, aime à choisir des thèmes complexes empruntés à la littérature. Sa dernière pièce (qui ne dure que 16 minutes) pour le Royal Ballet de Londres ne fait pas exception, s’inspirant d’une phrase de l’historien romain Suétone où l’on retrouve les mots choisis pour le titre, "Invitus Invitam" (devenus célèbres grâce aussi à la tragédie de Racine de 1670, Bérénice).

La composante la plus saisissante du ballet est le décor de Richard Hudson avec un mur en briques qui semble évoquer tantôt un château, tantôt un espace vide; au début il y a également deux portes, sur la première est marqué "Titus" et sur l’autre "Bérénice", avec des taches blanches qui apparaissent comme magiquement. La pièce a pour sous-titre "Against his Will – Against her Will" ("Contre sa volonté à lui, contre sa volonté à elle", qui est une traduction possible du titre), en synthétisant ainsi la réticence de l’empereur Titus et de sa maîtresse Bérénice à prendre la fuite. Il s’agit au fond d’un pas de deux, interrompu par un va-et-vient tourmenté, avec de nombreux portés, certains vraiment audacieux. Leur état de frustration est très bien rendu par l’excellente interprétation de Leanne Benjamin et Edward Watson, mais il faut dire que cette nouvelle pièce ne convainc pas totalement, en dépit d’un choix musical judicieux.

La distribution comporte également deux autres danseurs (Christina Aresti et Bennet Gartside, dans des costumes noirs) qui font de brèves apparitions; mais tout est assez énigmatique.

L’étincelante La Valse de Frederick Ashton, créée à l’origine pour la compagnie de ballet de La Scala de Milan en 1958, entra au répertoire du Royal Ballet l’année suivante. La soirée s’est ouverte sur cette pièce dans une atmosphère appropriée, l’aura de mystère nécessaire envoûtant les valseurs conduits par Lauren Cuthbertson et par le nouveau principal Nehemiah Kish. Parfait est le choix des costumes d’André Levasseur, qui se détachent élégamment dans le salon de danse.

Winter Dreams de Kenneth MacMillan, librement inspiré du drame de Tchékhov Les Trois Sœurs, ne peut pas être considéré comme l’un des succès majeurs de ce chorégraphe: difficile de comprendre donc pourquoi l’on a décidé de le remettre en scène. Il ne dure que 55 minutes, mais on a l’impression qu’il dure bien davantage. Lors de la première, le danseur cubain Carlos Acosta était mal distribué dans le rôle de Verchinine (qui lui a été sans doute confié en raison de la présence dans la salle d’Alicia Alonso, sa "patronne"), mais Marianela Núñez, Laura Morera, Edward Watson et tous les autres ont fait de leur mieux.

Quelle merveille quand le rideau s’est ouvert sur l’imposant décor de Peter Farmer pour le magnifique Theme and Variations de George Balanchine! Tamara Rojo a fort bien dansé le rôle principal (créé par Alonso en 1947), mais les applaudissements les plus retentissants ont été pour Sergueï Polounine dans sa variation virtuose époustouflante. Le jour suivant, Sarah Lamb, rayonnante et techniquement brillante, et Steven McRae nous ont également enchantés.

Freda Pitt

(BALLET2000 n°216 – Janvier 2011)


Birmingham Royal Ballet

Birmingham pour trois

Concerto – chor. Kenneth MacMillan, mus. Dimitri Chostakovich; Slaughter on Tenth Avenue – chor. George Balanchine, mus. Richard Rodgers; In the Upper Room – chor. Twyla Tharp. mus. Philip Glass

www.brb.org.uk

Londres, Sadler’s Wells Theatre

Le Birmingham Royal Ballet est revenu au Sadler’s Wells Theatre de Londres où il a présenté un programme qui a montré l’éclectisme de ses danseurs.

Kenneth MacMillan créa son Concerto, sur le 2ème Concerto pour piano de Dimitri Chostakovitch, en 1966 pour la compagnie de ballet du Deutsche Oper de Berlin. Ce fut un succès immédiat: le ballet entra ensuite au répertoire de nombreuses compagnies. Le mouvement lyrique lent, avec au centre un pas de deux, est tout particulièrement fascinant, mais les autres mouvements sont tout aussi inspirés; ils exigent rapidité et précision.

Cela a été quelque peu bizarre pour moi de voir, lors de la même journée à Londres, le mythique Theme and Variations de 1947 de George Balanchine au Royal Opera House et son désinvolte Slaughter on Tenth Avenue de 1939 au Sadler’s Wells Theatre. Il est difficile de reconnaître le même chorégraphe comme l’auteur des deux pièces. Slaughter on Tenth Avenue, situé dans un bar sordide, faisait à l’origine partie de la comédie musicale On Your Toes de Richard Rodgers et Lorenz Hart. L’amusante parodie présente un gangster, un pistolero, une stripteaseuse, des policiers et, surtout, un danseur de claquettes qui danse jusqu’à épuisement afin d’exorciser la mort. Toute l’histoire est assez compliquée et en rien édifiante, mais elle demeure quand même fort amusante. Le Danseur d’Alexander Campbell est attachant et toute la distribution – y compris Ambra Vallo dans le rôle de la stripteaseuse et Mathias Dingman dans celui du gangster – s’est beaucoup amusée, ainsi que le public.

Les excellents danseurs de la compagnie se sont produits ensuite dans la reprise d’In the Upper Room de Twyla Tharp sur la musique de Philip Glass. Ils ont dansé avec beaucoup d’enthousiasme cette chorégraphie diaboliquement difficile de Tharp, exigeant une grande énergie et une technique excellente. Les neuf sections comportent des formations de danseurs différentes, qui se retrouvent tous ensemble au final (ils sont 16). Il faudrait les mentionner tous, mais je me contenterai de citer les noms d’Elisha Willis, Carol-Anne Millar, Ambra Vallo, Robert Parker, Chi Cao, Joseph Caley, Angela Paul et Gaylene Cummerfield.

Freda Pitt

(BALLET2000 n°216 – Janvier 2011)


Wheeldon, le classique d’aujourd’hui

On suit, depuis ses débuts, la carrière extraordinaire de Christopher Wheeldon, anglais, 38 ans, chorégraphe discret et élégant, apparemment "classique" comme personne d’autre ne l’est aujourd’hui. Il est tellement demandé dans le monde entier qu’il peut se permettre de se faire désirer par les grandes troupes et de quitter la compagnie qu’il a fondée à New York. Maintenant, dans l’attente d’une création au Royal Ballet de Londres, il a inventé une "Belle au bois dormant" pour le Ballet Royal Danois à Copenhague

À Londres, on attend avec impatience la création de Christopher Wheeldon pour le Royal Ballet: Alice in Wonderland ("Alice au pays des merveilles"), sa première pièce durant toute une soirée pour la compagnie anglaise. Il s’agit, en effet, d’un événement significatif, car c’est le premier ballet-soirée produit par la compagnie depuis 16 ans, après le Prince of the Pagodas de Kenneth MacMillan de 1989 et Mr Worldly Wise de Twyla Tharp de 1995 (deux ballets par ailleurs confus, longs et incohérents).

Dès ses premières créations, Wheeldon a été salué comme le chorégraphe "classique" de nos jours, à savoir doué d’un talent pour ce genre de chorégraphie qui récupère et renouvelle la danse académique. Ses qualités sont indéniables, et une décennie auprès du New York City Ballet comme danseur et chorégraphe a rendu plus évident encore son identification avec la grande tradition du ballet, en proposant le renouvellement d’un style qui n’a besoin que d’une bouffée de fraîcheur et qui procède (comme il se doit) de l’histoire, noble et ancienne, de cet art.

De ses nombreuses premières pièces, Polyphonia qu’il a créée pour le New York City Ballet pendant la saison 2000-2001, sur des pages pour piano de György Ligeti, est une confirmation authentique et brillante de son talent, notamment de sa musicalité naturelle et solide, c’est-à-dire qu’il sait régler des pas et des mouvements cohérents du point de vue musical.

Toutefois, il faut dire que sa carrière a été discontinue: j’ai la sensation qu’il a été un peu exploité et que, dans certains cas, son processus créateur a été forcé. Dès les débuts de son activité de chorégraphe, les commandes pour de nouvelles pièces abondaient, ce qui l’amenait de New York à Moscou, de Hambourg à San Francisco, de Boston à Londres. Sans oublier l’aventure à Broadway où il a signé les danses d’une comédie musicale, The Sweet Smell of Success, et l’engagement pour le film Center Stage, où il a créé également les chorégraphies. Trop d’attention, peut-être, et même trop de travail, accueilli avec un grand enthousiasme mais aussi – et inévitablement – avec quelque déception de la part du public et de la critique, ont fait craindre pour son avenir.

Sa décision, il y a quelques années, de fonder une compagnie à lui, nommée "Morphoses", a été courageuse mais aussi utopique. Wheeldon a créé des pièces vraiment charmantes pour cette troupe. Mais Morphoses (qu’il a aujourd’hui quittée), avec des spectacles dans deux théâtres (le Sadler’s Wells Theatre de Londres et le City Center de New York), n’était et n’est pas une compagnie stable; son choix de faire appel à d’autres chorégraphes pour former le répertoire de la troupe n’a pas toujours été encourageant (et, dans certains cas, tout à fait inopportun) et certains danseurs ne se sont pas montrés à la hauteur, même si des invités tels Wendy Whelan, Leanne Benjamin, Maria Kowrowski, Edward Watson, resplendissaient toujours dans les belles pièces que Wheeldon créait pour eux.

Le chorégraphe a aussi signé deux versions des grands classiques du XIXème siècle: un Lac des cygnes pour le Pennsylvania Ballet que j’ai trouvé confus et mal adapté aux limites de cette compagnie américaine, et récemment une Belle au bois dormant pour le Ballet Royal Danois (dont nous rend compte Erik Aschengreen dans ces pages).

Wheeldon a mené une carrière splendide au fil de ses 38 ans et doit être considéré comme le chorégraphe de base classique le plus renommé de nos jours et connaissant le plus grand succès de sa génération. Il possède, comme ses créations continuent de le démontrer, une sensibilité musicale, une grande imagination et une fantaisie inépuisable de thèmes et de moyens chorégraphiques pour les exprimer. Ses créations, aujourd’hui comme hier, montrent leur intelligence musicale – on dirait que ses ballets surgissent directement de la musique –, et même si l’on assimile ses pièces au genre "abstrait", on y retrouve, en vérité, une force émotionnelle et un sens narratif. Tout ce qu’il a créé ne peut qu’être de bon augure pour l’avenir.

Clement Crisp

(BALLET2000 n°217 – Février 2011)


Hong Kong Ballet

Casse-Noisette à Hong Kong

Firecracker – chor. Yuri Ng, Yuh Egami, mus. Piotr I. Tchaïkovsky

Hong Kong, Cultural Centre

L’Hong Kong Ballet est l’une des compagnies asiatiques de ballet classique les plus importantes et est aujourd’hui dirigée par la Suédoise Madeleine Onne. Outre les grands classiques du ballet, la compagnie a à son répertoire des titres de George Balanchine, William Forsythe, Rudi van Dantzing, Nils Christe etc.

Pour fêter la nouvelle année chinoise, en février dernier, l’Hong Kong Ballet a repris son Firecracker, qui emploie la musique de Casse-Noisette de Piotr I. Tchaïkovsky. La chorégraphie du ballet, qui a débuté l’année dernière, est de Yuri Ng, le chorégraphe classique de Hong Kong le plus connu, et de Yuh Egami, un danseur de la compagnie.

Firecracker est une évocation nostalgique et bien ficelée de Hong Kong en 1967, quand celle qui était à l’époque une colonie britannique fut bouleversée par des tumultes liés à la Révolution Culturelle chinoise. Le titre Firecracker (à savoir "pétard") convient doublement étant donné que les pétards, avec lesquels on fête habituellement la nouvelle année chinoise, furent interdits par le gouvernement colonial suite aux désordres de 1967.

Ng a conçu un livret nouveau et original qui convient plutôt bien à la musique de Tchaïkovsky, et cette année il a voulu apporter quelques changements marginaux à la chorégraphie. Le protagoniste de ce ballet n’est plus la jeune Clara mais son oncle Drosselmeyer qui devient ici l’oncle Tank, un imprésario de cinéma de Hong Kong désormais à la retraite. Clara rend visite à Tank le dernier jour de l’année et celui-ci commence a lui raconter les temps forts de sa carrière passée.

Au premier acte, le Noël chez les Stahlbaum est donc ici une fête de fin d’année. Et la scène de la bataille entre les soldats-jouets et les rats représente ici la lutte entre les policiers et les rebelles de 1967. Beaucoup mieux réussie est la scène de la Neige située dans un hôpital où se trouve l’oncle Tank suite à un accident. Le corps de ballet des flocons tout en blanc a été remplacé par une équipe de six infirmières en tablier blanc qui s’occupent de Tank. Cette scène amusante est la meilleure du ballet du point de vue chorégraphique.

En revanche, la Valse des Fleurs est devenue un sketch sympathique sur l’euphorie qui envahit la ville lors de la visite d’un membre de la famille royale britannique.

Le pas de deux final est dansé allègrement par deux étoiles du cinéma pendant le tournage d’un film. La chorégraphie de la variation de la Fée Dragée, dansée par le personnage de l’actrice sur un tempo plus rapide que l’habituel, a été réglée sur celle du Casse-Noisette originel de Lev Ivanov.

Les danseurs de l’Hong Kong Ballet nous ont paru en excellente forme dans ce Firecracker. Kenji Hidaka a été un vieil oncle Tank affectueux, alors que le Tank jeune a été dansé avec brio par un vrai talent du corps de ballet, Shen Jie. Liu Yu-Yao fut très glamour dans le rôle de la star du cinéma et Li Jia-Bo fut son brillant partenaire. Chen Qing a été impressionnant dans le rôle de la sinistre silhouette noire qui représente les temps passés.

Ce Firecracker pourrait être, par son sujet typiquement chinois, un bon choix pour les tournées de la compagnie.

Kevin Ng

(BALLET2000 n°219 – Avril 2011)


Vienna Opera Ballet

Vienne sous l’aile de Legris

Don Quichotte – chor. Rudolf Noureev (d’après Marius Petipa-Alexandre Gorsky), mus. Ludwig Minkus

Vienne, Staatsoper

L’ancien danseur-étoile de l’Opéra de Paris Manuel Legris (47 ans) est en train de faire – semble-t-il – un bon travail avec le Ballet de l’Opéra de Vienne (rebaptisé Wiener Staatsballett – Ballet National de Vienne), depuis que, en septembre 2010, il a été nommé directeur de cette compagnie. Il a remonté lui-même Don Quichotte dans la version de Rudolf Noureev, et les danseurs ont fait preuve d’une maîtrise presque impeccable de la technique classique.

On ne peut pas dire qu’auparavant la troupe viennoise manquait d’une certaine qualité technique, mais il est vrai que Legris veut qu’elle s’impose à un niveau supérieur.

Tout d’abord, il a enrichi la liste des titres avec des entrées au répertoire (George Balanchine, William Forsythe, Twyla Tharp, jusqu’aux jeunes Jirí Bubenícek, Paul Lightfoot et Sol León, entre autres) et avec une création, Marie Antoinette du chorégraphe Patrick de Bana (ancien danseur de Maurice Béjart et de Nacho Duato à Madrid). Et maintenant, avec la reprise de ce Don Quichotte de Noureev qui manquait à l’Opéra de Vienne depuis pas moins de 26 ans (le grand danseur russe le créa précisément ici en 1966, sur la base du ballet de Marius Petipa, réélaboré ensuite par Alexandre Gorsky).

Le rapport de Noureev avec l’Opéra de Vienne fut important et ponctué de succès. Toutefois il ne le dirigea jamais; mais le destin a voulu tout de même que cette charge échoit à l’un des ses "disciples".

La Kitri flamboyante de Maria Yakovleva était davantage située au niveau de la technique qu’à celui de l’impétuosité de son interprétation mais s’affirmait avec plus d’élan au fur et à mesure qu’on avançait vers le troisième acte. Il ne lui manque rien: ni l’extension, ni les tours (doubles et triples dans les fouettés), ni le saut, non sans faire preuve de témérité dans la célèbre diagonale du premier acte.

Son Basil, le jeune russe Denys Tcherevytchko, a formé avec elle un couple harmonieux, aux lignes soignées (on apprécie la "marque" parisienne que Legris a su insuffler). Et si, dès le début, il a montré plus de tempérament qu’elle, dans les pas de deux l’entente était quand même évidente. Bien qu’il ne soit pas très grand (comme d’autres danseurs virtuoses de l’école russe), il compense sa petite taille par le ballon, les doubles cabrioles brillantes, les sauts de basque et les pirouettes à la seconde.

Olga Esina, l’autre danseuse principale de la compagnie (avec Yakovleva), a été une Reine des Dryades impeccable, sûre dans les sauts (soutenus) sur pointes, aérienne comme il le faut dans les sauts de chat, et, surtout élégante, belle et hautaine. À remarquer, dans la scène du "Songe", la précision et l’homogénéité du corps de ballet, fort d’une bonne technique et de belles lignes (c’est encore une fois, peut-être, l’influence française, mais alliée ici au côté émouvant de l’école russe, à laquelle ont été formés la plupart des danseurs de cette compagnie). En outre, on a retrouvé la même qualité et la même précision dans la section masculine du corps de ballet de cette troupe nombreuse (103 danseurs).

Il faut citer aussi la "Danseuse de rue" de Ketevan Papava et le toréador Espada d’Eno Peci. Ainsi que tous ceux qui ont interprété les nombreux rôles secondaires: ils ont dansé avec brio et engagement. Une énergie que le public a bien perçue et qui a fait de ce Don Quichotte une fête.

Si Legris continue de travailler à ce rythme, le Wiener Staatsballett pourra se placer à un niveau qui lui permettra de rivaliser avec d’autres compagnies prestigieuses.

Isis Wirth

(BALLET2000 n°219 – Avril 2011)


Milan, Teatro alla Scala

La belle Raymonda qui trompe Petipa

Raymonda – chor. Sergueï Vikharev d’après Marius Petipa, mus. Aleksandr Glazounov

Parmi les rares ballets du XIXème siècle arrivés jusqu’à nos jours, de manière plus ou moins authentique, Raymonda est l’un des moins représentés. Cependant, il est l’un des mieux conservés du point de vue chorégraphique (grâce à la tradition du Kirov-Mariinsky de Saint-Pétersbourg) et est un vrai chef-d’œuvre, le dernier, et peut-être le plus pur et parfait, conçu par le génie de Marius Petipa. Accomplissement de l’art chorégraphique du siècle qui s’achève (c’était 1898), il se tourne vers le ballet du nouveau siècle, mais il dépasse l’expérience des Ballets Russes (dans un certain sens déviante) pour ouvrir idéalement le chemin à George Balanchine.

Donc, La Scala a bien fait d’accueillir l’idée de son directeur de la danse, Makhar Vaziev, et de mettre en scène une production de Raymonda aux intentions de fidelité à l’original..En effet la chorégraphie a été confiée à Sergueï Vikharev (âgé de 50 ans, ex danseur du Ballet Kirov), qui s’est fait connaître ces dernières années pour son travail de "reconstructeur" de ballets de la tradition russe.

Mais c’est bien là le pont aux ânes. On ne parle pas de Vikharev, professionnel respectable de la danse classique, mais d’une certaine idée de la "philologie" du ballet à laquelle il semble se borner (en dépit de l’assistance, comme conseiller historique, de Pavel Gershenzon, un expert sérieux qui exprime dans le programme édité par La Scala des idées intéressantes et non banales mais qui ont été oubliées – me semble-t-il – lors de la réalisation du spectacle).

Le monde de la musique a affaire depuis quelques décennies à la philologie, à la redécouverte, à la re-vision critique et à l’exécution des opéras anciens, et l’on discute encore sur les problèmes, théoriques plus que techniques, d’un tel travail. Imaginez-vous dans le monde de la danse, pour lequel la question est à un état primaire, pour ne pas dire primitif.

Il semble en effet que l’attitude intellectuelle n’est pas celle de la "philologie" expérimentée qui reconstruit critiquement les œuvres du passé pour en comprendre la vérité artistique originaire au-delà des apparences sous lesquelles elles sont arrivées à nos jours, mais celle naïve de l’antiquaire qui veut les reproduire "telles qu’elles étaient à la création" pour les exposer et en sourire affectueusement.

Un propos, de toute façon, irréalisable dans le ballet. Même dans un cas relativement heureux comme celui de Raymonda, la chorégraphie de la première représentation est pratiquement perdue. Vikharev déclare qu’il s’est appuyé sur les notations chorégraphiques de Nikolaï Sergueev (danseur du Théâtre Impérial de Saint-Pétersbourg et régisseur du ballet depuis 1904), conservées aujourd’hui dans l’Harvard Theatre Collection (USA). Elles permettent de reconstruire avec une certaine précision les pas et la pantomime de plusieurs "numéros" des rôles principaux et de quelques variations des autres solistes. Peu de chose, donc; et Vikharev admet honnêtement que la plupart de la chorégraphie notée correspond à celle dansée pendant des décennies au Kirov de Léningrad dans la re-vision de Konstantine Sergueev de 1948 (il existe un dvd VAI, filmé en 1980 avec la grande Irina Kolpakova).

Donc, le travail bon et sérieux qu’il faut reconnaître à Vikharev pour cette Raymonda à La Scala concerne l’essentiel chorégraphique, à savoir les danses, mais ce n’est que l’intégration de la version Kirov de référence avec les documents retrouvés.

Au demeurant, pour l’ensemble du spectacle, pour ladite "dramaturgie" et surtout pour le sens de l’œuvre dans l’esprit de son auteur et dans l’histoire de la danse, l’"objectivité" est un mirage ingénu. Il fallait choisir, interpréter, bref faire une opération "critique", avec la conscience que la Raymonda de la tradition est le résultat de réélaborations accumulées pendant un siècle; un siècle et un lieu (la Russie soviétique) où les idées artistiques se sont beaucoup éloignées de celles de l’auteur.

Le sujet de Raymonda est le plus élémentaire que l’on connaisse, donc parfait pour une œuvre de danse. La protagoniste est une noble fille hongroise dans un Moyen-âge féerique; fiancée à un chevalier parti pour les croisades, elle l’attend et rêve de lui; mais dans ce rêve, évoqué par l’esprit d’une Dame protectrice, apparaît un Sarrasin fougueux qui la désire. Il fait son apparition aussi dans la réalité, mais le chevalier revient et le bat; noces et fête.

Une intrigue bien mince, donc, pour une séquence de danses magistralement construites et souvent d’une grande poésie chorégraphique: pas de deux et variations, solos et ensembles classiques ou de demi-caractère et un grand pas final qui nous fait comprendre pourquoi George Balanchine se considérait comme un continuateur de l’œuvre de Petipa.

Et on est arrivé à la question centrale. Marius Petipa, dans son dernier chef-d’œuvre, ne regarde plus derrière lui, au ballet pantomime du plein Romantisme, à Perrot et à Saint-Léon, mais devant lui, vers le futur d’une danse libérée par les obstacles de la narration, des personnages, de l’"expression" et du naturalisme théâtral.

Dans cela il était incompris (ce qui était inévitable à l’époque) et critiqué par ses contemporains; on l’obligea presque à renier ses idées, à des déclarations de fidélité à l’ancienne coutume et il dut ajouter des scènes pour satisfaire un ancien danseur aimé du public (Pavel Gerdt, dans le rôle d’Abderahman, le Sarrasin). "Il manque la chose principale, le contenu dramatique" décréta le peintre Alexandre Benois, sans vouloir comprendre que la chose principale dans un ballet est la danse (un concept qui était encore loin d’être entendu et qui n’est pas encore très clair de nos jours).

André Levinson, peut-être le premier grand critique de danse du XXème siècle, écrivit des années plus tard que le public aristocratique et bourgeois des Théâtres Impériaux russes regardait un adage de génie comme une vache regarde un train passer (et on pourrait dire précisément la même chose des journalistes de danse, surtout français et italiens, de nos jours).

L’époque soviétique poursuivit dans cette critique et dans l’adaptation de Raymonda au sens réaliste et ce ballet, où Petipa voyait la libération de la danse comme un art autonome, fut graduellement reconduit dans le sillon des critères "dramaturgiques" du théâtre. La version de Youri Grigorovitch en est un bon exemple, mais aussi le grand danseur Noureev, dans sa Raymonda pour l’Opéra de Paris, s’est montré une victime de ce préjugé.

Or, il me semble que le comble de cette Raymonda à La Scala est que, au lieu de retrouver et révéler le génie et la nouveauté de Petipa, ses "reconstructeurs" se sont emparés des critiques du passé et ont reculé l’œuvre vers le ballet romantique duquel elle sortait consciemment.

Et revoilà alors les pantomimes minutieuses (aujourd’hui de moins en moins acceptables à notre goût), et le Sarrasin surexcité, et la Dame Blanche qui explique tout, et les soldats, et les duels, et la volonté de donner à Raymonda une "vérité" scénique qui lui est étrangère, étant donné qu’il s’agit d’un rôle chorégraphique et non d’un "personnage"; un rôle parmi les plus longs, complexes et engageants de toute l’histoire du ballet.

Heureusement, comme on le disait, la danse est préservée et demeure toujours la substance de ce ballet; substance sur laquelle le spectateur devrait se concentrer sans se laisser distraire par la narration puérile et les décors et les costumes ridicules, qui n’évoquent pas vraiment le théâtre de la fin du XIXème siècle mais plutôt un pavillon médiéval de Disneyland. Les auteurs nous informent qu’ils ont été réalisés exactement sur la base des dessins et des maquettes originaux de 1898, sans penser toutefois (mais est-ce possible?) qu’à l’époque ces couleurs et ces formes, sur une scène et avec des éclairages d’il y a un siècle, produisaient un effet fort différent que celui que nous percevons aujourd’hui dans d’autres conditions et habitudes visuelles. De surcroît, ces costumes – dessinés par un noble peintre dilettante, directeur des Théâtre Impérieux – furent jugés de mauvais goût déjà à l’époque; les avoir infligés à nouveau, après plus d’un siècle, au pauvre Petipa et à sa précieuse Raymonda, est une autre absurdité de la "philologie" a-critique dont on parlait.

Il nous reste à parler de l’exécution lors de la "première" milanaise. Olessia Novikova (invitée du Théâtre Mariinsky) a le sens naturel du style appris dans la "maison" qui fut celle de Petipa, est élégante et gracieuse, mais ne possède certes pas la grande musicalité et la luminosité de danse de la Ballerine (avec un grand B) que le rôle nécessite. Friedemann Vogel (du Ballet de Stuttgart) est le chevalier parfait des contes de fées mais est vraiment un excellent danseur classique et partenaire, à en juger d’après le peu d’espace que le rôle lui donne.

Quant à la compagnie, tout spectateur expert sait depuis maintes années si elle est ou n’est pas en mesure de danser un grand classique du ballet au niveau que le grand nom Scala l’exige. Mais on reparlera des danseurs de la maison lors des prochaines et souhaitables reprises de Raymonda, un titre dont l’entrée au répertoire de La Scala est à accueillir très favorablement.

Alfio Agostini

(BALLET2000 n°224 Novembre 2011)


Merce Cunningham Dance Company

Cunningham dernier acte

La Merce Cunningham Dance Company s’est produite pour la dernière fois, lors d’un grand "Event" à New York en décembre dernier. Et l’œuvre d’un génie de la danse moderne et contemporaine risque de disparaître, par disposition testamentaire de son auteur qui considérait chacune de ses pièces comme un acte de création unique. Mais le "Cunningham Trust" ne veut pas mourir et les droits de quelques pièces du "répertoire" seront donnés à d’autres compagnies

Quand je demandai à Merce Cunningham s’il voulait que ses pièces soient encore représentées dans cent ans, il se mit à rire et me dit: "Non, parce que dans l’avenir on dansera d’une façon complètement différente". Et ainsi la Merce Cunningham Dance Company a-t-elle cessé ses activités fin décembre après six spectacles au cours de trois jours à New York. Mais cela n’écrit pas le mot fin, comme l’a précisé le Merce Cunningham Trust – une organisation qui s’est formée en 2003 –, en annonçant ses projets pour l’avenir.

De toute manière, cette dernière apparition de la compagnie, tout comme celle de la précédente saison à la Brooklyn Academy of Music (qui comprenait aussi la reprise d’une pièce rare, Roaratorio) et le "Merce Fair", qui a retracé la carrière de Cunningham de manière un peu académique, cet été au Lincoln Center Festival, ont tous été un même et différent hommage de New York à l’un des ses plus grands artistes.

Toutefois, aucun de ces hommages n’a été aussi émouvant que le premier: un spectacle en mémoire de Cunningham, passionné et vibrant, au cours duquel les jeunes danseurs de la compagnie et les anciens ex danseurs se sont produits ensemble peu de temps après la mort du chorégraphe, survenue à l’âge de 90 ans, le 26 juillet 2009. Ces premiers spectacles et les derniers en décembre (entrecoupés par une tournée internationale de deux ans) ont eu lieu dans un grand espace, une sorte de galerie, une ancienne salle pour l’entraînement des officiers dans la Park Avenue Armory, bâtiment militaire du XIXe siècle servant le plus souvent aujourd’hui pour des expositions ou des spectacles à grande échelle.

En 2009 ainsi qu’en décembre dernier les spectacles ont été conçus comme un Event, comme Cunningham appelait l’assemblage d’extraits de ses pièces (combinés parfois avec des segments nouveaux de chorégraphie) présentés dans des contextes autres que ceux habituels.

À l’Armory, ce collage de pièces a donné lieu a un "événement" (justement, Event) en grand. En 2009, les danseurs se sont produits à l’intérieur d’un espace multiple délimité au sol et le public se déplaçait aisément d’un espace à l’autre, en suivant parfois les danseurs eux-mêmes. En dépit de la mort de Cunningham qui était récente à cette époque, le ton était joyeux; on aurait dit en effet une célébration de la vie. À l’intérieur de ces trois cercles aménagés pour cette exhibition, l’Event a synthétisé l’essence de l’œuvre de Cunningham: un mélange de conceptualité et d’insouciance, de discipline et d’anarchie.

Robert Swinston, le vétéran de la compagnie et maintenant "Director of Choreography" du Merce Cunningham Trust, a su insérer magnifiquement les divers segments de la chorégraphie dans l’espace de l’Armory, pour les deux Events.

Mais en décembre, le ton était sobre et formel. Les danseurs ne se sont pas produits au sol mais sur trois plateformes surélevées. L’impact visuel était remarquable, même si deux des trois scènes étaient distantes de la vue du spectateur. Dans une partie de la salle, on avait accroché des flopées de petites boules blanches du plasticien Daniel Arsham. D’autres spectateurs ont assisté debout pendant presque une heure depuis les galeries en hauteur qui permettent de voir les trois scènes en même temps, mais la plupart du public était assis près d’une plateforme d’où l’on pouvait difficilement voir les trois à la fois. Il n’a donc pas été simple de saisir le rapport chorégraphique entre les trois niveaux du spectacle, même s’il était évident que les danseurs passaient d’une scène à l’autre et que les groupes sur l’une contrastaient avec les solos de l’autre.

Swinston a ainsi créé un exercice typiquement cunninghamien de perception et de simultanéité, magnifiquement mis en valeur par les joueurs de trombone et trompette placés en haut tout autour de la salle; en bas, sur un côté, des instruments électroniques et conventionnels jouaient les partitions des compositeurs qui travaillèrent longtemps avec Cunningham: Takehisa Kosugi, David Behrman, John King et Christian Wolff.

Mais à la différence de celui de 2009, ce dernier Event nous a paru moins original et moins audacieux et plus attentif à reproduire une certaine "formule". Plusieurs concepts que l’on associe à l’œuvre de Cunningham ont été illustrés: son inclination pour ce qui n’est pas linéaire, sa recherche du multiple et de la ductilité, la composante a-logique et surprenante (due souvent à des processus aléatoires). Appelés par le grand battage publicitaire qui a annoncé la dernière apparition de la compagnie, les spectateurs qui ne connaissaient pas Cunningham sont restés ébahis, tout comme le public d’il y a cinquante ans.

Même s’il n’a pas voulu que sa compagnie continue d’exister, Cunningham ne s’est toutefois pas opposé à ce que ses pièces soient dansées par d’autres compagnies et par des élèves qui ne se soient pas formés dans son école. L’école de Cunningham sera fermée mais le Trust continuera d’organiser des classes de technique Cunningham et des ateliers. Il enverra les danseurs de Cunningham remonter ses pièces dans les départements de danse des universités américaines et dans d’autres compagnies. Et beaucoup sont déjà intéressés. Benjamin Millepied a déjà demandé une pièce de Cunningham pour sa future compagnie à Los Angeles. Mais quel en sera le résultat sur scène?

Cunningham a été imité par les jeunes chorégraphes pendant des années (surtout en France). Mais maintenant ce n’est plus le cas et personne ne tire plus au sort pour décider vers quelle direction bouger.

Mais au-delà de sa méthode, Cunningham nous a appris à regarder la danse d’une manière nouvelle. Vers la fin, il a travaillé dans un splendide isolement, fidèle à lui-même. On peut préserver son répertoire mais pas l’unicité de sa créativité.

Anna Kisselgoff

(BALLET2000 n°227 Février 2012)


Souvenir d’Irène Lidova

Si pour une fois j’afflige mes lecteurs par ces lignes en première personne, c’est parce que je suis sûr que l’affection et la tristesse qui les inspirent seront quelque peu partagées par ceux qui ont connu, au moins dans ses "rencontres" immanquables dans Ballet 2000, la personne extraordinaire qu’il me faut dorénavant évoquer.

Irène Lidova, critique et animatrice de danse, personnalité de référence pour tout un milieu et diverses générations, fut une collaboratrice spécialement fidèle et attachée à notre revue, et pour moi une amie et une référence absolue de toute mon activité jusqu’à présent dans le domaine de la danse.

Irina Kaminskaïa – Lidova après son mariage avec Serge Lido (nom francisé du russe Sergueï Lidoff) – était née à Moscou en 1907. Elle avait 95 ans (au moment de sa mort, en 2002), donc, et sa perte devrait avoir pour nous la sérénité d’un accomplissement naturel et d’une nature même très généreuse qui, plus que lui avoir octroyé une longue vie, lui a conservé et je voudrais dire accru jusqu’à la fin une intelligence de la vie et un amour tellement intense pour la vie (en cela peut-être, cette nature a été cruelle) qu’il est difficile de le croire pour qui ne l’a pas connue de près.

Il faudrait un espace tout autre que cette page, mais je dirai brièvement ce que j’ai su d’elle durant ces vingt-sept ans où je l’ai fréquentée, en personne à Paris ou en déplacement pour le monde du ballet, ou encore par la parole sur le fil quotidien du téléphone.

Petite fille, au moment de la révolution bolchévique, elle avait émigré quittant Saint-Pétersbourg pour Paris, quittant une Russie dévastée à travers un lac gelé de la Finlande, cachée dans un traîneau. Dans la capitale française où les attendaient des parents, sa famille s’installa dans un petit appartement tranquille, rue Chernoviz, où Irène a toujours habité, ensuite avec son mari et enfin seule.

Comme beaucoup de filles d’émigrés russes, elle prit des cours de danse classique dans les petits studios parisiens où enseignaient, pour survivre, quelques ex-ballerines impériales, parmi lesquelles la grande Olga Préobrajenska. Ce n’était qu’une élève amateur mais la passion pour la danse ne la quitta plus. Après des études d’art et de lettres, elle entra dans le journalisme en tant que rédactrice d’une revue d’actualité Vu. Là, elle réussit à enfiler ses premiers articles de danse, commençant ainsi à connaître les artistes. Serge Lifar, qui régnait sur le ballet à l’Opéra de Paris, en premier fut son idole ("j’ai été fan de beaucoup mais adoratrice d’un seul, Lifar", me dit-elle une fois) et ce fut ce premier battement symptômatique de ballettomanie qui est l’amour, dévoué et passionné, pour les danseurs (amour que non seulement elle reconnaissait mais qu’elle cultivait avec un certain mélange de lucidité et d’abandon). Elle fit la connaissance d’un compatriote étudiant en économie, ils se marièrent, elle lui transmis sa passion et le transforma en l’un des plus célèbres photographes de danse du siècle. Les vingt-cinq albums de photos, un par an, de Serge Lido avec les commentaires (et surtout les choix) d’Irène Lidova sont un témoignage extraordinaire de toute une époque du ballet.

Il y eut des années difficiles – la guerre, l’Occupation, l’immédiat après-guerre – mais elles furent vitales et créatives. Un jour, à l’Ecole de l’Opéra de Paris, Irène choisit pour l’objectif de Serge Lido trois jeunes: Roland Petit, Jean Babilée et Jean Guélis. Sa qualité primaire était un œil infaillible; au théâtre, même les dernières années, souffrante et avec la vue diminuée, elle notait immédiatement, au milieu de tout un corps de ballet, peut-être au dernier rang, un jeune talent; et l’enthousiasme de sa découverte illuminait la soirée.

Elle choisit pour Roland Petit une danseuse et chorégraphe enfant prodige, Janine Charrat, elle les emmena chez son ami Jean Cocteau, ils s’inventèrent une troupe de trois sous avec Jean Babilée, Ethery Pagava, puis René (Zizi) Jeanmaire et d’autres protégés d’Irène, et c’est ainsi que naquirent les premiers chefs-d’œuvre du ballet français du XXe siècle. Par la suite, elle collabora, entre autres, avec la fameuse et aventureuse compagnie du Marquis de Cuevas.

Elle était fidèle dans ses amours artistiques mais très tranchante dans ses jugements. Un jour, de nombreuses années après ces débuts pauvres et heureux, elle dit à Roland Petit à la fin d’un de ses spectacles: "Alors, Roland, quand est-ce que vous allez nous faire un vrai ballet?" Maintenant, je comprends ce qu’elle voulait dire; lui peut-être ne voulut pas le comprendre, il se vexa et ne lui parla plus jamais. Les artistes sont comme ça, tout le bien est un dû, un mot qui n’a pas plu devient une trahison irréparable. Irène le savait mieux que personne; elle continua à l’aimer et à dire et à écrire que Roland Petit était le plus grand talent qu’elle ait jamais rencontré.

Il y avait aussi, dans le milieu, des amis sûrs et, dans l’appartement de la rue Chernoviz, défilait régulièrement tout le monde de la danse, tandis que le téléphone était le remède quand son salon restait désert. Nina Vyroubova, Yvette Chauviré, Janine Charrat, Joseph Lazzini, Mario Porcile (directeur du Festival de Nervi, lieu enchanteur pour Lidova, où nous avons passé des étés mémorables), Paul Szilard, Lilavati et Bengt Häger, John Taras, Carla Fracci et Beppe Menegatti, le critique John Percival, le réalisateur Dominique Delouche étaient parmi les plus assidus, jusqu’aux derniers jours. Rudolf Noureev, lui aussi, au cours de ses premiers temps à Paris, était un invité régulier des dîners russes d’Irène; mais il l’oublia bien vite. Elle avait une passion toute spéciale pour le ballet russe et donc pour les artistes russes; c’était peut-être une façon de retrouver ses racines, au moins dans l’art qu’elle aimait, de se sentir russe, de parler sa langue. Elle était fière d’être un peu leur ambassadeur en Occident, surtout les années où les contacts étaient rares et difficiles. Elle devint l’amie de certains: de Maïa Plissetskaïa, des adorés Katia et Valodia (Maximova et Vassiliev), puis des plus jeunes Vladimir Derevianko et Vladimir Malakhov, une de ses découvertes.

Parmi ses amis les plus proches, elle s’était créé sa famille d’élection, surtout après la mort inattendue de son mari, en 1984, qui l’affecta terriblement. Il y avait avant tout Milorad Miskovitch, un autre de ses protégés des temps heureux, danseur admiré et ami de toujours, une sorte de fils, qui a reçu dans ce rôle les amis pour le service funèbre du 31 mai, dans l’église russe de la rue Daru. L’autre "fils", acquis un peu plus récemment, c’était moi. Et, de la dernière génération, Toni Candeloro, qui habitait dans la même maison lorsqu’il travaillait à Paris, formant avec elle, à toutes les sorties, un couple original; c’est bien connu, avec ses enfants on peut s’énerver, mais avec ses petits-enfants la complicité est inconditionnelle.

J’oubliais presque de parler, tant elle était connue, de son intelligence hors du commun; une intelligence non conventionnelle, cultivée mais intuitive, qui allait immédiatement au nœud des choses de l’art et de la vie, solidement soutenue par une mémoire formidable. A 90 ans, elle se souvenait de la distribution complète d’un spectacle vu un demi-siècle plus tôt, ou elle racontait en quelques traits précis la carrière et la personnalité d’un artiste qui était tombé dans l’oubli général. Cependant, sa mémoire n’était pas la mémoire obsessionnelle des personnes âgées, fixée sur le passé; elle se rappelait une journée vécue il y avait des lustres avec la même précision que celle de la veille; elle s’intéressait au présent et se montrait curieuse du lendemain. Découvrir un jeune chorégraphe ou un danseur de talent était pour elle plus important que d’avoir fréquenté Lifar ou Robbins, ou d’avoir vu maintes fois danser Alicia Markova. Et cependant, elle n’avait pas, comme certains vieillards, la manie pathétique de vouloir sembler à la mode; les dernières années surtout, elle était vraiment au dessus de la mêlée, sûre dans sa sapience ancienne et très attentive au présent. Classique, moderne, contemporain lui semblaient des mots vides de sens. Elle aimait Giselle mais elle avait poussé et défendu le jeune Merce Cunningham en France quand personne encore ne le remarquait.

Je me rends compte que je suis en train d’écrire l’une de ses "rencontres", spécialité qu’elle avait consacrée à notre revue pendant tant d’années! Peut-être pour en avoir tellement lu, traduit, corrigé, discuté, un est sorti maintenant de ma plume, le dernier. Je suis certain que vous manquera, cher lecteur ou lectrice, cette page vers la fin de la revue, avec ce vieux visage à lunettes, souriant ("c’est votre journaliste américaine", plaisantait-elle), avec son texte concis, tout en phrases courtes et incisives, qui encadrait une belle photo de Serge Lido. Et je n’arrive pas à croire que je ne pourrais plus décrocher le téléphone, tous les soirs, pour commenter nos pauvres choses de la danse ou pour lui demander un détail que dorénavant je chercherai en vain dans les livres. Une lumière s’est éteinte et c’est un vide de plus dans le monde de la danse, et dans le monde.

Alfio Agostini

BALLET2000 n. 67 – Juillet 2002


Le Kirov d’hier et d’aujourd’hui en DVD


À propos des débuts à Londres en 1961 du Ballet du Théâtre Kirov de Leningrad, Clement Crisp a rappelé plus haut deux grands interprètes du ballet soviétique, Alla Sizova et Youri Soloviev. Aujourd’hui on peut voir ces deux étoiles dans un film de 1965 de La Belle au bois dormant (disponible dans un DVD Kultur). À remarquer aussi la présence d’un autre mythe, Natalia Doudinskaïa interprétant Carabosse (un rôle, ici, non pas de pantomime, comme le veut la tradition, mais au contraire très technique).
Une autre Belle au bois dormant en DVD (toujours chez Kultur) de 1982 montre Irina Kolpakova âgée de presque cinquante ans, et cependant rayonnante de fraîcheur. L’extraordinaire vivacité technique de cette interprète splendide est aussi visible dans une vidéo de 1980 de Raymonda (DVD VAI).
Pour continuer avec les classiques (le grand et précieux patrimoine du Kirov), le spectateur pourra admirer la Giselle de Galina Mezentseva dans une vidéo de 1983 (DVD Kultur), non pas stylistiquement tout à fait orthodoxe mais, certes, grandiose et touchante, avec à ses côtés Konstantin Zaklinsky. Le couple Mezentseva-Zaklinsky figure aussi dans une vidéo du Lac des cygnes (DVD Kultur). Mais cette maison a également commercialisé un autre Lac plus récent du Kirov (1990) avec Youlia Makalina, cygne moderne, sobre et sensuel.
Le cygne de Lopatkina, qui dans Le Lac (DVD Decca) exprime au mieux son génie d’interprète, n’est par contre ni moderne, ni ancien, offrant une expérience esthétique d’une très rare émotion. Les admirateurs de la diva du Théâtre Mariinsky de nos jours ne renonceront pas non plus à sa Mort du cygne (DVD Bel Air, “2006 New Year’s Eve Gala”, qui contient aussi le divertissement de La Belle, dans la reconstruction “choréologique” de Sergueï Vikharev).
La Bayadère est disponible dans une vidéo de 1977 (DVD Kultur) avec Gabriela Komleva (Nikya), grande tragédienne qui trouve par la suite dans l’“Acte des ombres” une aura lyrique, et Rejen Abdyev (un Solor guère enthousiasmant). Mais on appréciera surtout la technique superbe de Tatiana Terekhova (Gamzatti), dans un grand pas éclatant, et un corps de ballet enchanteur dans l’acte blanc. Le Corsaire du Kirov figure dans la liste des DVD VAI, dans un enregistrement de 1989 avec Altynaï Asylmouratova, Elena Pankova, Evguény Neff, Faroukh Rouzimatov et Zaklinsky. Quant au Casse-Noisette, on conseille le DVD de Philips avec le ballet traditionnel de Vassili Vaïnonen, et Larissa Lezhnina dans le rôle principal, plutôt que celui du nouveau Casse-Noisette de Kirill Simonov (DVD Decca), beaucoup moins intéressant, mise à part la présence de Leonid Sarafanov.
Mais les nombreux fans de ce jeune ex danseur du Théâtre Mariinsky choisiront bien plus volontiers de le voir dans un autre DVD de Decca avec le Don Quichotte du Kirov, où il déploie, mais sans aucun exhibitionnisme, sa technique veloutée, à la fois raffinée et désinvolte. Avec lui, on peut voir aussi la Kitri d’Olessia Novikova, la Reine des Dryades d’Alina Somova et le Cupide coquet d’Evguénia Obraztsova. Un autre Don Quichotte, plus daté mais très attractif, est celui où dansent Terekhova et Rouzimatov (DVD Kultur). Elle séduit par son saut formidable et ses fouettés éblouissants, lui par son brio scénique et ses pirouettes et tours à profusion.
Par contre, le DVD Kultur avec Coppélia d’Oleg Vinogradov n’est pas incontournable, alors que celui de La Fleur de pierre de Youri Grigorovitch (édité par la même maison en 2005) avec Anna Polikarpova (entre-temps passée au Ballet de Hambourg) et Alexandre Goulyaev pourra intéresser le public amoureux du ballet soviétique “historique”.
On passe ensuite au répertoire des Ballets Russes. Le DVD Arthaus “Kirov Celebrates Nijinsky” contient une soirée Fokine de 2002 au Théâtre du Châtelet de Paris (où débuta justement la compagnie de Diaghilev en 1909) comprenant Shéhérazade (avec Svetlana Zakharova avant son passage au Théâtre Bolchoï de Moscou, et Rouzimatov), Le Spectre de la rose (avec Igor Kolb), Le Danses polovtsiennes et L’Oiseau de feu (avec une charmante Diana Vishneva). Dans un DVD Bel Air, avec L’Oiseau de feu (mais avec Ekaterina Kondaourova), on trouve aussi Le Sacre du printemps de Vaslav Nijinsky dans la soi-disant “reconstruction” de Millicent Hodson. Un DVD (Immortal) intitulé “Ballet Miniatures” rassemble deux autres titres de Fokine, Carnaval et Une nuit d’Égypte avec Asylmouratova, Cléopâtre austère, et un Rouzimatov sauvage.
Parmi les miscellanées, le DVD le plus précieux est certainement celui d’Arthaus “Kirov Classics”. À remarquer surtout Chopiniana, dans une interprétation excellente, et surtout le somptueux grand pas de Paquita avec Youlia Makhalina et Igor Zelensky. Classicisme d’une pureté adamantine, virtuosité étincelante et grandeur impériale. Bref, le marque Kirov.

Cristiano Merlo

(BALLET2000 n. 222, septembre 2011)